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吟者、如观来看看，我十几年前的专业文章，你们能读懂吗？就你们这等混混，都没有梦见。
第一节 文本
文本的线性特征
拿到一篇小说，我们首先看到的是书页上那些排列成行、长短不一的文字。这种排列成行的文字就是文本。所谓文本，就是由语言符号组成的本子，英语叫text，也有翻译成“篇章”的（和discourse不尽相同）。还有一种情况，就是你可能不读小说而听小说，比如从广播或别的什么那里听别人朗读。这也没有什么，在我看来都差不多，你不过通过语音来理解小说，那些阅读的人也可以嘴上不说心里默念。阅读小说都要通过形象、声音解码来获得意义，看与听不过在字形字音辨识上有些区别而已。
小说的意义看不见摸不着，是不可能直接传递给我们的，因此就需要用某种物质形式——声音、形象来载运。就语言发展来说，一般是先有音－义的结合然后才有形－义的结合，音－义结合比形－义结合紧密得多。这里，我之所以强调形象、声音，是因为我们在欣赏小说时长期忽略这个问题。虽然形－义、音－义之间有一种对应关系，但这种关系并非镜像式的反映。不说形－义的不确定性，也不说《晚眺》《蚱蜢》《天鹅与倒影》这种图案似的异常语相，在文本级别上，形－义也存在复杂的生成制约关系，比如“形”的倒装、简省、大小、多少、替代、衔接等就制约着“义”的产生，更有“意在象外”的“超形”情况存在。至于语音，它对意义的制约更明显了。这种制约不仅大于“形”对意义的制约，有时为“适音”还要强行改变意义。“一衣带水”是什么意思？为了“适音”意思都不通了。阅读是一个反语言发展之道的过程，因此我们重视形、音对意义的制约就是正当的，况且作为文学的小说的能指，在这方面还有其独特的衔接方式呢。可以说，小说所要表达的意义几乎都会反映到能指层面来。这是我们看重形式分析的一个理由。
除开实验性很强的“超文本”作品，小说文本排列一般是左－右、上－下呈线性展开的，恰如俗话所说：“话要一句一句地说。”这种排列方式被称为语言的线性特征——语言符号的使用是一种时间序列上的绵延。这是小说文本的基本特征。这个特征贯穿了语音、词法、句法、语用等层面。不过，问题并不到此为止，事实上，语言的线性特征是很脆弱的，一些人根据“跨音段论”和歧义性提出了语言的层次性观点。问题倒不在于我们不能同时说出两个不同的字或两句不同的话，而在语音、字、词、句、段本身。拿词义来说，它就不是一个固定不变的东西而是一个网络状的意义场，好比形态、成分不确定的液滴，它们虽然都是一滴一滴落下来的，但由于其质、量、滴速、秩序不同，便会在不同的接收器里化合成不同的东西。这种情况在诗词里表现得特别明显，“枯藤老树昏鸦”没有表层衔接，三个画面就像三个依次出现的蒙太奇镜头，它们组合在一起会产生什么实在不好说。这恐怕与个人的经历、感受、想象力以及诗词素养有关，换一句话说，对句诗义的理解主要还不是字面的而是语用的。
小说的情况比诗词的好一些，因为小说毕竟是叙事性的。在《小说是什么》里，我给小说下过一个定义：小说是对行为或状态变化的一种文学描述模式。既然是对行为或状态变化的描述，它就必然会受行为准则、状态变化模式的制约，并且行为或状态变化一定会在一定地时空中进行，因此它也会受到时空、运动模式及逻辑－因果关系的制约，其文本排列多少会反映出这些模式或关系。除此之外，小说文本的排列还受语言规则制约。汉语没有词形变化，汉语语序就成了意义表达的主要手段，如“我读小说”就不能说成“小说读我”。
史进喝道：“‘那里去！’赶上，望后心一朴刀。扑地一声响，道人倒在一边。”（《水浒传》第六回）
如果把这一段话改成“史进喝道：‘那里去！’扑地一声响，道人倒在一边。史进赶上，望后心一朴刀”。语序改变了，意义、逻辑－因果关系也跟着改变了。可见，语序是具有强制性与稳定性的。
小说一直被看作叙事艺术或时间艺术，这个观点道出了小说的基本特征。其实，不仅小说是叙事性的，神话、哑剧、绘画、雕塑、电影和我们的日常生活也是叙事性的。罗兰•巴尔特认为，叙事是人类发明语言后出现的一种超越历史文化的古老现象，其重要功能之一就是把现实中单向的不可逆时间变成叙事中多维的和可逆的。语言能够用来记录和表述行为、状态的变化，这说明表象的连续序列已经产生，并且具备了成熟的时间意识，否则要描述不受时地限制的连续性事件或状态就是不可能的。
认知语言学认为，语言结构可以相似于我们的概念结构，这个现象叫做象似性。象似性包括时间象似和距离象似。认知的时空顺序、因果关系在句法上呈现为线性特征，在语序上体现为信息排列顺序以及主题化的实现程度（彭芳《语言线性序列的理据——语义／语用层面》）。小说的文本结构主要呈现为一种横向组合关系，或者叫转喻结构、相邻原则，就是相近认知域之间的过渡，即逻辑上的概念相容关系。这样看来，行为、状态变化和时空、因果框架具有同样的逻辑顺序，对它们的描述小说自有其长处。小说被看作叙事艺术或时间艺术，根本原因就在这里。
I came.I saw.I conquered.（我来到！我看见！我征服！）
原文是拉丁文：“Veni！Vidi！Vici！”凭直觉我们知道原文比英文更铿锵有力。三个句子象似我们对这组行为的认知，其语序不可随意颠倒。黄国文先生认为（《语篇分析概要》），即使不考虑“来到”“看见”“征服”的词义，也可以看出这三句中行为发生的时间顺序：
I did something.
And then(in consequence)I did something else.
And then(in further consequence)I did something else.
我做了某件事后接着还会做其他事，这是我们行为的基本特征，为达到目的会采取系列行动。仅从语义上还看不出这三个行为发生的时间顺序，必须结合行为的认知模式才能确定。在这一特定情景中，“来到”先于“看见”，“看见”先于“征服”。文本的线性序列主要是这种行为逻辑的体现，由行为逻辑延伸出时空顺序，是语用关系（信息结构）确定了语序，语言结构和我们的思维结构有一种同构关系。
具有同构关系的还有部分与整体的关系。由于认知方式不同，英汉语言的结构也有所不同。“At the foot of the ladder”（在这架梯子的脚下），英语有“of”作形式标记，汉语没有形式标记（可翻译为“的”也可不翻译，萧乾译《尤利西斯》就译为“在梯子脚下”）。我们是由整体到部分，而操英语的人则相反。实际上，梯子既无头也无脚，无头无脚就没有整体－部分关系和顺序关系，只是我们一贯这样看待它罢了，这种认知方式映射到语句上就形成了线性序列。“This is my body”，“这”、“我”和“我的、身体”之间也没有任何时空顺序，但在认知上我们是把它们看作具有逻辑包容关系的，因此在句法上就表现出了一种基于时空性的顺序关系。
A young man came up to us，hesitated when he saw me，but on a beckoning gesture came up to our table. He was tall, swarthy, clean-shaven, with splendid dark eyes, an aquiline nose and raven black, wavy hair. He did not look more than twenty.（一个年轻人走近我们，迟疑了——他看见了我，但一个招呼手势就走近我们桌子。他很高，黑黝黝的，胡子刮得干干净净，一双明亮的黑眼睛，鹰钩鼻子，乌黑的卷发。他看上去不到二十岁。）（毛姆：《刀锋》第五章第六节）
第一句直译出来有点别扭。“一个年轻人走近我们”属于行为变化，它表明发生了一个事件：一个叫做“人”的东西在向另外的“人”——“我们”走近。“人”是什么我们不知道，它只是我们相关范畴系统中的一个成员，被命名为“人”。这个人具有一种功能：他可以运动——走近（come up）。在这一句里，“一个”“年轻”“人”“走近”“我们”是我们在认知上对相关事物的范畴化和词汇化的结果，也许在其他智慧生物或动物眼里就不是“一个”“年轻”“人”“走近”“我们”了。这一句遵从的线性原则是一种空间运动，时间性通过空间运动表现了出来。“一个/年轻/人”的排列，在英汉两种语言中都符合定语分布顺序，即中心语“人”明确事物的类别，修饰语“一个/年轻”从不同角度描述该事物，越是反映事物本质的定语越靠近中心语。“走近我们”也可翻译为“向我们走来”（周煦良译），观察位置没有参与位移动作，不影响位移动作方向，但它可以影响观察和语言表达。这种处于位移系统外部的参照叫“外参成分”。就语义表达来说，它并非一定要采取现在这种线性排列方式，但由于表达是要一字一句说出来的，就会产生一个如何安排信息顺序的问题，因此我们才看到第一小句在表达时遵循了信息价值由低到高的尾心原则。这是符合我们的认知顺序的，“一个年轻人”是已知信息，“走近我们”是新信息，语句线性结构是对这个位移过程的抽象模仿。不过，这样说并不意味着这个意思只能这样表达，其实它有多种表达式可供选择，如忽略观察者、观察者跟着位移等。
《刀锋》的这一语段一共发生了四个行为：年轻人走近/迟疑/招呼手势/年轻人走近桌子，还有一个隐藏的行为：“我”对年轻人的观察。也许我们读后会认为这样的语句排列暗含着一个客观事实：要判断一个人的长相、年龄需要在近距离上才行，语言结构反映了叙述者的视觉注意过程。其实不然，固然一些细微的外表形态需要近距离才能观察得到，但个子、肤色、五官和年龄判断是无须等到走到桌子前就能看出来的。作者这样写既有控制叙述节奏的作用，也有把这个年轻人外貌特征集中展示出来的目的。这种对人物、环境特征的展示叫描写。描写不参与行为、状态的变化，它只提供一种存在物，并且是根据我们感知事物的意象模式提供的。与之有关的是议论，《傲慢与偏见》开头的“凡是有钱的单身汉总想娶位太太”就是一个议论。议论不参与行为、状态的变化，也不按意象模式提供存在物，它涉及的是一个情景之外的话题或命题，目的在于把情景类型化，避免小说成为个人宣泄或心理学的个案研究。叙述、描写、议论都需要通过线性语言来体现，叙述所依据的主要是运动模式，描写是运动或视觉经验的概括，而议论则是一种抽象符号的运算，它是逻辑的或文化的。所有的小说就是在这三者的交织中不断推进的。
不过，这样分析也不能令人满意。上述叙述、描写、议论可以出现在任何体裁的文本中，为什么《刀锋》这一并无特别的语段就使我们认为它是小说并具有文学性呢？
的确没有文学性。事实上，一次位移动作的叙述和外貌特征描写根本不足以造成文学性，哪怕那个被置于突出位置的“迟疑”也不足以达到对行为、状态变化的文学性提供，它最多只是一种心理学的描述。要看出这段描述的文学性，我们需要把它放在更大的背景（语境）来理解。文本中的这个年轻人作为索菲的镜像和堕落生活的写照，他那黑黝黝的肤色、明亮的黑眼睛、乌黑的卷发，这些密集的“黑色”意象有一种象征意义，并且“黑色”和他的年轻漂亮、清纯之间还有另一层深意在。这涉及小说的价值判断：小说是在逻辑和经验之间的，或者说它处于背叛和归依之间。
文本线性特征的变换
线性排列的小说文本当然不如图表的组合那样复杂多变，但这也不意味着它缺少选择，事实是，小说文本的排列与选择方式是多种多样的。语言的奇妙之处在于，我们用有限的语音－文字、语法就可以生成不计其数的语句，由语句生成语段，由语段生成语篇。作为自为的艺术创作，小说家为了表达自己的“深刻意图”，往往会殚精竭虑在表层结构上做文章，有时甚至会违反语言规则制作出令人难以想象的文本来。正因为如此，我们才看到那么富于变化和不同寻常的文本。一般情况下，小说文本的形式变化方式有如下四种：顺序变化、形态变化、长度变化、连接变化。
作为一维性的、线性的语言文本，小说文本排列顺序变化只能有一种，这就是字、词、句的前后位置变化。就句法层面来说，尾心原则是信息组合的常规顺序，但受话语意图和语境影响，这种信息排列顺序经常发生改变。其改变方式就是移位。根据管约理论，只要符合移位限制规则，任何成分都可以移到句子的任何位置，比如英语的谓语、宾语、状语、表语就可以移到主语之前。小说句法成分的移位现象更为普遍，因为小说家就是靠摆弄句法结构来刺激、激活我们储存的语言潜能的。福勒（《语言学与小说》）对乔治•艾略特《弗洛斯河上的磨房》那个段落句法特点的分析可以作为一个范例，这里就不重复了。总之，小说句法结构的变易是作者引导我们注意的一种手段，它和其他文体语法成分的移位作用差不多。
汉语依据时间相似性原则，一般把旧的、有定的信息排在前面，新的、无定的信息排在后面，这个原则是优先的和无条件的。但是，因为修辞、强调、语用的需要，旧的、有定信息也可以焦点化而发生移位。例如，鲁迅小说《伤逝》的“连它也留不住了”就有以下几种变换式：
（1）连它也留不住了。
（2）它留不住了。
（3）留不住它了。
（4）留它不住了。
（5）它不能被留住了。
（6）不能把它留住了。
（7）连留住它也不能了。
原句是“（我们）留不住它了”的倒装，“它”提到叙述词之前，用“连”来标示，有突出目的语“它”的作用。以上七个句子有一个共同的认知命题，但它们的表达式却各不相同，也就是说虽然它们的认知命题相同，但信息聚焦和传达的意图、态度却是不同的。作者可以根据需要选择其中的任何一种表达式。如果一篇小说中频繁出现这种表达式，那么就会使我们感到小说具有某种“风格”。
冷了起来，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，已是闭馆的时候。（《伤逝》）
就常规来说，这一句的排列顺序应该是：“已是闭馆的时候，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，（我感到）冷了起来。”原文那样排序有两个作用：“寒冷”是叙述者在这里最想告诉我们的语义信息，并且这样排列也符合人物当时的实际感受：先是感到了冷，然后发觉煤烧尽了，由受煤烧尽了才知道到了闭馆的时候。这是语句受话语意图和语境影响产生的变换。《伤逝》里有很多这种违反正常分布顺序的句式，如“菜冷，是无妨的”这一句组，由冷菜不够吃到拿饭菜喂狗，到这样做的原因：房东太太的嗤笑，到最后说出子君受不住奚落拿饭菜来喂狗，这些意思都是一层一层倒叙出来的。这种违背原型结构的叙述构成了《伤逝》的一个重要特点：语序不是按事实发生的顺序而是按感知顺序排列的，这与小说重内省轻叙事的构成是互为表里的，虽然从逻辑－事实上看它是反常的，但从人物感受上看它又是正常的，所以我们叫它感觉派小说也无不可。
句法层面的移位是引导我们注意力分布的常用手段，但移位现象也可以发生在句组、语段等层面，这个问题涉及篇章语言学的话语分析。小说写出来不是叫人昏昏欲睡的，即使叙述平淡无奇的日常生活，它也要勾起我们的阅读兴趣，这是作为小说家的一个基本技能。不仅如此，作家通过对基本语言规则和文学规则的违反，使作品中的某些成分前景化，从而实现其意义表达与美学效果。我们看到，侦探小说就是靠故意隐瞒一部分事实来制造悬念的，反映到表层就是叙述的省略，而对于非侦探小说，句组、语段等层面的移位也是制造悬念的一个方法。
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啼猿何必近孤舟,行客自多愁.
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发表于 2017-2-20 15:00
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