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一）什么叫诗：
诗＿
是一种文学体裁．它是按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感、丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。它高度集中地概括、反映社会生活．饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝结而形象性强，具有节奏韵律．
在中国古代，不合乐的称为诗，合乐的成为歌。诗是最古老、最具有文学特质的文学样式。来源于古人类的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称;开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起，统称为诗歌。( 文章阅读网：www.sanwen.net )
古典诗歌形式采用逐句分行和押韵，现代诗歌的形式和内容，已经极大丰富，伸缩性极强。
“诗”者，皆为感于物而作，是心灵之直观体现或感悟.诗言志，诗传情。古诗凝炼，魅力无穷。常吟古诗，可以陶冶情操，丰富想象。
古诗，语言凝练，意境悠远，或咏物寄情，或抒情启思，首首脍炙人口、境界高远、蕴涵哲理、令人叫绝的文字背后，都隐含着诗人当时的心情故事，诗中有画，画中有情，句结而余味未尽。诗歌是艺术创作的结晶，它追求情景交融的美妙意境，要让人领略到这妙不可言的意境美。
二）诗的分类：
按内容的性质可分为：叙事诗和抒情诗;
按语言组合有无格律可分为：格律诗和自由诗;
按是否押韵可分为：有韵诗和无韵诗。
按时间先后可分为： 旧体诗和现代诗．
因为古体诗相对比较自由，在这里重点说说近体诗(格律诗)！
三）古体诗和近体诗的区别：
1. 以格律分类：
古体诗除了韵脚之外，不受格律限制。
近体诗除了韵脚之外，受到格律的既定格式限制。
2. 以字数分类：
近体诗一般只有五言、七言二种形式。
古体诗有四言、五言（称五古）、七言（称七古）、字数不整齐的称杂言古诗（杂言古诗因有七字句，所以也称
七古），也有少数三言、六言。
所谓几言，就是指一句中有几个字，五个字叫五言，七个字叫七言。
3. 以句数分类：
古体诗从二句到百句都有。
近体诗绝句四句，律诗八句，排律八句以上。
4. 以用韵分类：
古体诗：
1. 全首诗可用一个平声韵或仄声韵，又可随意转为其它韵。
2. 一首诗中每句都可以用韵，用于韵的字可以重复。
3. 诗中用韵不限定在偶数句子上，奇数句也可以用韵。
4. 诗中可以用邻韵和上去声通押。
近体诗：
1. 一首诗限用一个韵，除第一句可以用韵或不用韵之外，其余句子都是双数句用韵。
2. 用于韵脚的字不能重复，且要在同一个韵部。
3. 除起句外不能用邻韵。
4. 一般用平声韵。
四） 格律诗的基本格式
以七言绝句为例：
绝句的格律如下：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为：平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为：仄仄平平仄仄平。
以上讲的是七绝句的基本格式，那么七律的基本格式又当如何呢？七律其实就是两首七绝的重叠，两首七绝的格式合并就是一首七律的格式，如：
平起式：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
注：如首句押韵，
则为平平仄仄仄平平。
仄起式：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
注：如首句押韵，
则为仄仄平平仄仄平。
关于平起式和仄起式，只看首句的第二个字，因为第一个字可平可仄，如首句是“仄平仄仄平平仄”，虽然第一个字是仄声字，但却是平起式的七言诗；同样，首句是“平仄平平平仄仄”，以第二个字看，它是仄起式七言
诗。曾看到过有的人作诗，就把这一点给搞混了，以为第一个字是平声字就是平起式，第一个字是仄声字就是仄起式，这是错误的。
如果是五言绝句或五言律诗，则去掉以上句式中每句的前两字即可。
以上所讲的“平仄”，依平水韵，“上平”及“下平”是“平”声，“上去入”声是“仄”声；依中华14新韵（既依普通话），则“一声”及“二声”是“平”声，“三声”及“四声”是“仄”声。
五）格律诗的特点
格律诗，是一种在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。由于格律要求非常严格，所以称为律诗。常见的类型有五律，七律和排律三种。律诗是根据汉语一字一音，音有声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流传性。它对声律的要求极为严格。声律包括押韵和平仄，其中又以平仄最重要．
律诗有五个特点：
1）律诗要求诗句字数整齐划一.
每首的字数分别为五言句、七言句，简称五律、七律。通常的律诗规定每首八句。如果仅六句，则称为短律，超过八句，即十句以上的，则称排律或长律。五律规定每句五个字，共四十个字。七律规定每句七个字，共五十六个字。
2）律诗要求全诗通押一韵，限定用平声韵，而且一韵到底，中间不得换韵。
第二、四、六、八句要押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字要平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。
五律以首句不入韵为正例，入韵为变例．
七律以首句入韵为正例，不入韵为变例．
3）律诗每句的句式和字的平仄都有规定，讲究粘和对。
对：就是平对仄，仄对平，也就是说在对句中平仄是对立的。
粘：就是平粘平，仄粘仄，后联出句第二字的平仄要跟前联对句的第二字相一致，具体说来，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
4）律诗必须有对仗，对仗的位置也有规定。
诗词中的对偶叫做对仗。对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来。两句相对，上句叫出句，下句叫对句。对偶的一般规律是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词。律诗中的对偶还有它的规则，就是出句和对句的平仄是相对的，出句的字和对句的字不能重复。一般要在第三句和第四句、第五句和第六句对仗。
5）通常以八句完篇的律诗分为四联，每二句成一联。
习惯上称第一联为破题，亦称首联。第二联为颔联。第三联为颈联。第四联为结句，亦称尾联。每首诗的二、三两联，即颔联、颈联的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对偶外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。
超过八句的律诗，称为长律。长律也是近体诗，它一般是五言的，但也有七言的，往往在题目上标明韵数。长律除了尾联或首尾两联以外，一律要用对仗，所以又叫排律。
格律诗还包括律绝。律绝是绝句的一种，绝句包括古绝和律绝两类。古绝可以用仄声韵，即使是押平声韵的，也不受格律诗平仄规则的束缚，因此它归入古诗体一类。而律绝则须按照律诗的要求来作，字数只有律诗的一半。但是那种以为绝句就是律诗的分割的观点是不正确的。绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在。
六）格律诗的要求
格律诗指的绝句和律诗，他们每二句称为一个联，如绝句中1、2两句称为首联，3、4两句称为尾联；律诗中1、2句称为首联，3、4句成为颈联，5、6句称为颌联，7、8句称为尾联。
总结起来基本要求如下：
1），声律要求
即平仄的要求，这是格律诗最重要的，主要是要求：
A，句内平仄相间（指的句内词单元）；
B，联内句间平仄相对（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失对，乃格律诗之大忌；
C，联间邻句间平仄相同（其中第2，4，6个字尤其不可错），否则叫失粘，也是格律诗不允许的；
D，脚分明，不可踩脚（指的在白脚与韵脚平仄相同）
格律诗的句式变通
关于“一、三、五不论，二、四、六分明”的解读：
格律诗在平仄格式上，有“一、三、五不论，二、四、六分明”之说，这是一般概念，就是说在上面所列的四种句型定式中，每句的字的平仄，可以在第一、第三、第五个字上，不管平仄，可平可仄，而在第二、第四、第六个字上，一定要平仄分明，定式中该平就平，该仄就仄，平仄绝不能乱，乱则救拗。当然，第七个字因为是韵脚，更是要平仄分明了。如此一来，上面甲、乙、丙、丁四种句型，就可以变成更多的句式，初学的朋友在写作时，可适当遵循“一、三、五不论，二、四、六分明”的基本规律，检查诗句在平仄格律上是否有误。
但是，并不是所有的句式都可通用“一、三、五不论，二、四、六分明”之说。有的句式，三、五字必须论，不然就会出现孤平或尾三连平、尾三连仄了。任何句式，二、四、六字平仄必须分明，二、四、六字平仄有误的句式，就是“拗”句，就要“救拗”，初学者要尽可能地遵循以上基本格式写，因为对于初学者来讲，关于“拗”句及如何“救拗”的问题，显得比较深奥难懂了.
所有句式，均第一、第三字不管平仄，所谓拗，只指第五、第六、第七个字。所以，在写作中，尽量在最后三个字上，遵守格律定式，就不会犯诸如孤平、尾三连平、尾三连仄、拗句等错误了。
这里要强调的是，格律诗中，犯“孤平”、犯“尾三连平”的句子，是格律诗的大忌，是坚决不允许的。
拗句及出现拗句时的补救办法：
所谓“拗”，就是不符合格律要求，“拗句”就是不符合格律要求的句，出现“拗”的句子，就要救“拗”，不救就是出律，如何救“拗”，对于初学者来讲，比较深奥难懂，现在介绍一首简记又实用的救“拗”口诀：
甲拗五六乙五救，乙门三五互交流。
丙六五救平三守，丁独一三可自由。
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
A.甲拗五六乙五救：
指在“（甲） 平平仄仄平平仄”这个句式中，如果第五、第六个字平仄不符合格律要求了，就可以在乙句中补救，把乙句的第五个字变成平声字，此为救“拗”。
B. 乙门三五互交流：
指在“（乙） 仄仄平平仄仄平” 这个句式中，可以第三字、第五字互换，则句式变为“仄仄仄平平仄平”。
C.丙六五救平三守：
指在“（丙） 仄仄平平平仄仄” 这个句式中，如果第五、第六个字平仄交换位置了，就一定要保证第三个字是平声字，其格式就变成了“仄仄平平仄平仄”，这是另外一种拗句的救“拗”格式。
D. 丁独一三可自由：
是指在写格律诗时，只有“（丁） 平平仄仄仄平平”这个句式中，第一、第三字的平仄可以不讲格律要求，可平可仄。这是严格意义上的平仄关系，其实今人在写作时，大都讲第一、第三字不论。
拗句的救拗句式，有当句救、对句救、隔句救、粘句救及多句救。而多句救，往往形成拗体，不被诗家所推崇。
以上的救“拗”口诀，其实就是提供了两种拗句出现时比较常见并常用的对句救（如第1点）和当句救（如第2、3点）的救拗基本格式。
2），对仗要求
首联和尾联可对可不对，中间各联必须对仗，而且要工对。
指的在对应处字数相同、语序相同、词性相同、意义相当或相对
对仗必须与平仄声律相结合，最好平仄也相对。
【对仗】是格律诗的表现之一。律诗中的颔联和颈联要求对仗，此乃格律诗之“平仄、对仗、诗韵”三个基本要素之一。
对仗又称对偶、队仗、排偶。它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对仗有如公府仪仗，两两相对。格律诗对仗的具体内容，首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的“词汇意义“也要相同。比如，同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。
对仗的分类：
对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、当句对、交股对、互文对、流水对、隔句对（又叫扇面对）等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。
【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”便是宽对。
【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”，草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。
【当句对】:也叫自对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如洪迈《容斋随笔》中引李义山诗：“密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。池光不定花光乱，日气初涵露气干。但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾，三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。”诗中多各相自为对，如第二句的秦楼对汉宫，瓦对盘；第五句的游蜂对舞蝶；第六句的孤凤对离鸾等等。
【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
1.借义，是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“借债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，倍寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。
2.借音，是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。如古句之“残春红药在，终日子规啼“，以红对子(谐紫)，又如“住山今十载，明日又迁居“，以十对迁(谐千)”皆是假借，既是“借音对”。
【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。各联中的出句和对句，本身不构成对仗。就诗方面说，例如唐人白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》诗：“缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”曲中的扇面对，如程景初散套《春情》：“小小亭轩，燕子来时帘未卷。深庭小院，杜鹃啼处月空圆。”“燕子”句与“杜鹃”句即为扇面对。也即是第二句与第四句隔句为对。
【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。
【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。
【合掌对】:是格律诗对仗的一种病句句式。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为“合掌”。合掌是对仗时应当避免的。如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。途中同马上、暮春与寒食，意既合掌。
3），押韵要求
A，偶数句尾必须押韵
B，首句可押可不押，一般首联对仗首句不入韵为多，首联不对仗以首句入韵为多。首句不入韵五言为多，七言为少。
C，一般押平声韵为多
D，一韵到底
E，脚分明
F，不可用同一字重复作韵，也不要连续使用同音字作韵
G，不可撞韵，指的不该押韵的白脚上押了韵，即使平仄不同也不行
H，尽量避免挤韵（在不适当的地方用了同韵母的字）
4），章法要求
格律诗在一首诗的结构上要做到“起、承、转、合”，
做到句子成双成联，联内相承，联间递转，首联起承，尾联转合
所谓起承转合，我国最权威的工具书《辞海》是这样解释的：起承转合是“诗文结构章法方面的术语。“起”是开端；“承”是承接上文，加以申述；“转”是转折，从另一方面立论；“合”是结束全文。”
起承转合是创作诗文的基本章法。
所谓“起”就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。 “万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；
所谓“承”就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，或如开闸之水，咆哮而下；
所谓“转”就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上，有如奔腾咆哮之江河，遇千重高山之阻挡，曲曲折折向东奔流。一首诗写得好不好，在很大程度上取决于“转”，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。所以历代诗人无不在转上绞尽脑汁，以求收到“摄人魂魄”之功；
所谓“合”就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。
红楼梦第48回《香菱学诗》中讲到，黛玉教香菱学作诗，黛玉道：“什么难事，也值得去学！不过是起承转合，当中承转是两副对子，平声对仄声，虚的对实的，实的对虚的，若是果有了奇句，连平仄虚实不对都使得的。”她先讲“不过是起、承、转、合,当中承、转,是两副对子,平声的对仄声,虚的对实的。”是说写格律诗的基本常识，后面又紧接着说“若是有了奇句,连平仄虚实不对都使得的。”
黛玉后面这话，是针对格律诗以外的诗的写作方法，就是我们经常说的不要因词害意，如果有了好的意境、好的诗句，可以不讲平仄格律，当然，不讲平仄格律的诗，就不是格律诗，而是古风诗了。
所以，在这里提醒初学者及各位诗友，如果你的诗作不符合格律诗的格式，最好不要特别注明为七律、五律或七绝、五绝之类的题目，免得闹出笑话。
简单地讲，一首诗的“起承转合”，就是首句(或首联)开头或写景或写事，二句(或颔联)承接前面的主题继续展开陈述或写景，三句(或颈联)要转以寄情或寄思，往远大处着笔，第一二句如果写实的，则第三句就要写虚的，四句(或尾联)要归纳收尾，达到前后衔接。
七）格律诗应注意的问题
写格律诗，有八大禁忌：
一忌孤平；二忌尾三连平(三连仄)；
三忌换韵；四忌失粘；
五忌合掌；六忌重字；
七忌直白；八忌新旧韵乱用。
一忌孤平：所谓孤平，指一句中，除去最后一个韵脚字外，只有一个平声字，则为犯孤平。孤平为诗家之大忌。
比如“仄仄平平仄仄平”，如果第三字是仄声，除去第七个韵脚字外，只有第四个字是平声字，就犯孤平。犯孤平的句式，只限在韵脚的句子，就是说，最后一个字是平声字的句中（即韵脚句），要注意不要犯孤平，在非韵脚的句中，即使只有一个平声字，也不算犯孤平的句子，如“仄仄平平平仄仄”句，以一三五不论之说，第三、第五字变为仄声字，就变成了“仄仄仄平仄仄仄”，这样的句式，不是孤平，但是却犯了尾三仄，当然，对于初学者，尾三仄不是太严格，如果能避免，则更好。
二忌尾三连平(三连仄)：是指每句最后三个字都是仄声或都是平声字，比如“仄仄平平仄仄平”，如果最后一字是仄声，就是尾三仄；如果第五第六字是平声字，就是尾三平。尾三平也是诗家之大忌。
三忌换韵：是指一首格律诗中，韵脚的字的韵部，只能在同一个韵部中，如果不在同一韵部，就是换韵。所谓韵脚，就是偶数句的最后一个字，如果第一句押韵，其韵脚也包括在内。
四忌失粘：是指第一句与第二句相同位置间的字，平仄相反，第二句与第三句相同位置间的字，平仄相同，即为粘，如果不粘，就是失粘。
五忌合掌：是指律诗中，三四句、五六句，其实是两幅对联，如果一幅对联，上下句意思相近或相同，就是合掌。
六忌重字：是指一首诗中，尽量不要有重复的字，但是在一个句子中除外。
七忌直白：是指太过平直，没有味感。
八忌新旧韵乱用：是指在同一首诗中用韵，要么依旧韵(平水韵)，要么依新韵(中华14新韵)，不能新旧韵混用。当然，亦有以词韵（如词林正韵）作诗者，词韵比诗韵（平水韵）相对较宽，但是，即使是以词韵为据押韵，也要在同一个词韵的韵部。
八）写诗的步骤
写诗，可以分以下七步：
第一步：明确主题。写作前，想好自己写这首诗的目的．明确了写作总纲，写起来自然心中有数．
第二步：确认韵脚．是格律诗，必须要有韵，不然不叫格律诗．所以在写好第一句诗后，就要确认好韵脚．
第三步：基本格式定位．韵脚定好后，看那个格式好写，选出最容易融韵的格式．
第四步：锤字炼句．所谓一字千金，便是如此道理，诗有诗韵诗魂．要用短短几十个字，让人看后浮想联翩，如果字句不锤炼好，根本就达不到想要的结果．
第五步：结构完好。对于诗而言，要在“起承转合”四大要素上多下点功夫；看每首诗的二、三两联，是不是对偶句。
第六步：格律校验：作品完工后，最好把作品复制到格律校验表里校验．
写诗要见解独特，寓意深远。要通过诗句反应出自己对事物独特的看法或感受、感观，不能人云亦云．通过诗的字里行间，联想到或寓含到更深远的字面以外的东西。这才是作诗的境界．有一位诗人说，他作诗，有“三味诗词”原则，所谓“三味” 既指：
新 味——体现时代气息，反对一味拟古；
韵 味——追求优美意境，反对标语口号；
趣 味——充满生活情趣，反对枯燥呆板。
作诗，反对无病呻吟和矫揉造作，所谓无病强说愁，对作诗而言，是很泛味的。
诗以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他将境界分为“造境”、“写境”、“有我之境”、“无我之境”等，标志着传统的意境论的完成。
九）作诗工具书
《平水韵》或《中华14新韵》。
作格律诗，以七言为例，掌握了如下律诗格式后，就要以《平水韵》或《中华14新韵》作为韵目表，对照检查平仄格律是否合律。以旧韵作诗，就要以《平水韵》为韵目表对照平仄关系；以新韵作诗，就要以《中华14新韵》为韵目表对照平仄关系，并且最好在标题后注明是新韵。
以七言为例的格律诗句式：
（甲） 平平仄仄平平仄
（乙） 仄仄平平仄仄平
（丙） 仄仄平平平仄仄
（丁） 平平仄仄仄平平
五言格律诗格式，去掉每句的前两个字即可。
1.《平水韵》下载（或浏览）网址：
词及词牌
词，相对格律诗而言，在韵脚要求上，比较宽，填词有词韵，词韵的划分比诗韵(平水韵)要宽一些。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。词是格律诗的一种延伸。
一、词调
词是曲子词的简称，最初是配乐的歌词，有自己的乐谱，写词必须词调对字、句、声、韵的要求填写，要做到“调有定句、句有定字、字有定声”，有时还要区别四声，所以称之为填词又叫“倚声”。词调同宫调有密切的联系，填词必须根据所要表达的内容来选择合适的宫调。
二、词牌
词调的名称叫做词牌。词牌代表一定的词律格式。但有不少词牌是有别名的即调同名异，如《念奴娇》又称《大江东去》、《酹江月》、《赤壁赋》等；也有的词牌名称相同却不是同一词调即调异名同，如有《忆江南》别名《步虚声》，而也有《西江月》别名《步虚声》者。
不一样的情感在选择词牌上有一定的要求。例如《金缕曲》也就是《贺新郎》一般都只适合抒发心中郁结，而不适合写喜庆之事。贺新郎虽然喜庆名，可不是用来写喜庆事的。例如《寿楼春》是用来悼亡的，等等。所以，作词，选择词牌名有讲究，不能乱用词牌。
三、词谱
现存最早的词谱是明朝张延的〈诗余图谱〉，比较完备的词谱有清朝万树的《词律》和康熙时期陈延敬、王奕清奉敕编撰的《钦定词谱》简称《词谱》。清?舒梦兰编《白香词谱》四卷，选录历代名作一百首，附注平仄声调，适合初学者填词参考，还有龙榆生的《唐宋词格律》简明适用，而潘慎主编的《词律辞典》是迄今收罗最完备的词谱。
四、词韵
诗有诗韵，词有词韵，前面讲了，词韵的划分比诗韵(平水韵)要宽一些。一般作词，大多以《词林正韵》为用韵工具书，划分平仄韵律及韵脚。就如同作诗，（旧韵）多以平水韵作为用韵工具书一样。
五、词律
词牌中有所谓的添字、傩破、减字、偷声等这里作一下解释。添字、减字单指字数的增减而已。添字后引起句式的变化，一句破成两句，称“傩破”。偷声与之相反。
一首词的下阕起头句式不同于上阕这样的下阕起头处称“换头”，又叫“过变”，常见的有：〈忆秦蛾〉、〈贺新郎〉等。三段的词叫三叠词，前二段句式完全相同又比第三段短的称“双拽头”常见的有〈瑞龙吟〉等。非双拽头的词有〈兰陵王〉、〈夜半乐〉等。而四叠的词仅有〈胜州令〉、〈莺啼序〉两调。
词，相对与诗而言，比较口语化，词句常常使用领字，即在一句开头一个字、两个字（如：莫是、还又、哪堪等）、三个字（如：最无端、更能消、又却是等），语气上稍作停顿又不点断，语义上领起下文。领字中最主要的是一字豆（又作“逗”、“读”）一字豆多数是虚词，如：正、但、又、更、况、且、方、应、甚等。也有些是动词：望、问、怕、料、想、看、叹、念等。
六、对仗
词的对仗没有具体的规定，比诗的对仗要宽，相连两句字数相同，就可以构成对仗，一字豆后面的句子也可以对仗，且不限平仄相对，也不忌同字相对。
七、韵式
词的韵式从整体上看具有不规则性，用韵没有固定的位置。但就一个词调来说却有严格的规定。词的韵式有平韵式、有仄韵式，仄韵中上、去可通押，入声韵单押。还有平仄转韵式、平仄同协式。韵字也不避同字。
总而言之，填词，一定要遵从词谱，不能随心所欲地乱填，有好多人以为，只要随便用一个词牌名，或者只要字数同词谱中的字相同，就是一首词，这是不正确的。喜欢作词的朋友，建议不妨在手边经常放一本《白香词谱》或《钦定词谱》，据《词谱》中的既定格式填字、用韵及掌握平仄关系等等。
八、作词工具书
《词林正韵》、《白香词谱》、《钦定词谱》。
《词林正韵》，是检查每个字的平仄声律及韵脚的词韵工具。词韵比诗韵（平水韵）用韵要宽很多。词韵可以把平水韵的几个韵部归为一个韵，比如平水韵的“一东”和“二冬”，就可以归为一个韵。
《白香词谱》或《钦定词谱》是词牌格式对照表。作词，都要遵从《白香词谱》或《钦定词谱》中的词牌既定格式，比如每首词字数的多少、平仄关系、是否对仗、平韵脚还是仄韵脚，都有一定的限制，不能随心所欲地乱填。
元曲
一、曲及元曲
曲，比之诗词，更为灵活，也更接近民间。曲，兴之于元代，所以后人为了同唐诗宋词相区别，就冠名以“元曲”。元曲即散曲和杂剧。散曲包括小令及带、过、兼曲、组曲，套曲等。唐诗是豪情，宋词是柔肠，而元曲就是嬉笑怒骂的童真率性，是艺术性的俚语（既民间俗语或地方方言）表现。
元代是元曲的鼎盛时期。一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是元代文学主体。不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也即“元代戏曲”。
元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。
元曲，虽有定格，但并不死板，允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句，押韵上允许平仄通押，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。所以可以发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故(同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格)。
二、元曲的组成
元曲包括两类文体：一是包括小令、带过曲和套数的散曲；二是由套数组成的曲文，间杂以宾白和科范，专为舞台上演出的杂剧。“散曲”是和“剧曲”相对存在的。剧曲是用于表演的剧本，写各种角色的唱词、道白、动作等；散曲则只是用作清唱的歌词。从形式上看，散曲和词很相近，不过在语言上，词要典雅含蓄，而散曲要通俗活泼；在格律上，词要求得严格，而散曲就更自由些。散曲从体式分两类:“小令”和“散套”。小令又叫叶儿，体制短小，通常只是一支独立的曲子(少数包含二三支曲子)。散套则由多支曲子组成，而且要求始终用一个韵。散曲的曲牌也有各式各样的名称，如《叨叨令》、《刮地风》、《喜春来》、《山坡羊》、《红绣鞋》之类，这些名称多很俚俗，这也说明散曲比词更接近民歌。元曲以其作品揭露现实的深刻以及题材的广泛、语言的通俗、形式的活泼、风格的清新、描绘的生动、手法的多变，在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
三、元曲的体制
元曲兴起并代表这一时期文学的最高成就，就其本身而言则是由于元曲确立并完善了体制形式，曲的体制具体表现为以下六个方面：
1、宫调：宫调是指中国古代音乐的调式，曲与宫调出于隋唐燕乐，南北曲常用的有五宫四调，通称九宫或南北九宫，包括有正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫（五宫）、大面调、双调、商调、越调（四调），曲的每一个宫调都有各自的风格，或伤悲或雄壮，或缠绵或沉重。元曲中的戏曲套数和散曲套数，是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。
2、曲牌：俗称“曲子”，是对各种曲调的泛称，各有专名，如《点绛唇》、《山坡羊》等总数很多，元代北曲共335个，每一个曲牌都有一定的曲调、唱法，同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等。据此可以填写新曲词，曲牌大都来自民间，一部分由词发展而来，故曲牌名也有和词牌名相同的，但是内容并不完全一致。此外，还有专供演奏的曲牌，但大多只有曲调而无曲词。
3、曲韵：元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去，用韵上有以下特点：平仄通押，不避重韵，一韵到底，借韵、暗韵、赘韵、失韵。
4、平仄：曲在用字的平仄上比诗词更严，而特别注重每首末句的平仄。
5、对仗：曲的对仗要求比较自由，可平仄相对，也可平声相对，即平声对平声，仄声对仄声。曲的对仗形式有“两字对”、“首尾对”、“衬字对”等十三种，在语言的运用和词序组合上有许多特点，主要表现在：有工对也有宽对，但宽对的现象更普遍；句中自为对；错综成对或倒字为对，如“忠臣不怕死，怕死不忠臣”；以俗语入对。
6、衬字：曲与词最显著的区别是有无衬字，有衬字的是曲，没有衬字的是词。所谓“衬字”指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字，它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制，衬字一般用于句首。
赋
赋，是与比兴并称的古代诗歌的基本手法。赋，本来是一种写作手法，解作铺的意思，指铺陈言志的手法。赋陈，一作铺陈。铺排，是铺陈、排比的简称。在篇幅较长的诗作中，铺陈与排比往往是结合在一起用的。铺排就是将一连串内容紧密关联的景观物象、事态现象、人物形象和性格行为，按照一定的顺序组成一组结构基本相同、语气基本一致的句群。它既可以淋漓尽致地细腻铺写，又可以一气贯注、加强语势，还可以渲染某种环境、气氛和情绪。在赋体中，尤其是富丽华美的汉赋中，赋法被广泛地采用。汉乐府和汉代某些五言诗也与汉赋互相影响，更将铺陈与排比相结合，相得益彰。
赋诞生于《诗》、《骚》之后，律诗、戏曲、小说之前。赋原是《诗经》的一种表现手法，后发展成为一种富有文采、韵节、善于铺陈、兼有诗歌与散文特点的一种文体。从时代的先后来讲，赋是中国古代文学的渊源，承担了推进中国古代文学发展的重任，它开拓了题材，丰富了表现手法，发展了体式，对后世文学发展产生了很大的影响。在明清白话小说中，赋是常用的文体，或用它描写景物，或抒情，或烘托气氛，从某种意义上说，小说也离不开赋。
赋之特质，在于诗文之间。它称不得诗，曰不得文。说它不是诗，它又对仗押韵，说它不是文，它又单行散行。它的优势正在于兼二者之长，既有诗的诗意韵律，又有散文的篇章布局，在中国文学文体中占有独特的地位。
赋作为一种文体，为什么叫汉赋呢？
赋是汉代最流行的文体。在两汉400年间，一般文人多致力于这种文体的写作，因而盛极一时，后世往往把它看成是汉代文学的代表。后人就把汉代的文章，称之为汉赋。
汉赋是在汉代涌现出的一种有韵的散文，它的特点是散韵结合，专事铺叙。从赋的形式上看，在于“铺采摛文”；从赋的内容上说，侧重“体物写志”。汉赋的内容可分为5类：一是渲染宫殿城市；二是描写帝王游猎；三是叙述旅行经历；四是抒发不遇之情；五是杂谈禽兽草木。而以前二者为汉赋之代表。赋是汉代最流行的文体。
汉赋分为大赋和小赋。还有一种分法，因为汉赋初期是从楚辞脱胎而来的，所以分为骚体赋、大赋和小赋。骚体赋以主观抒情为主，犬赋以客观描写为主，大赋又叫散体大赋，规模巨大，结构恢宏，气势磅礴，语汇华丽，往往是成千上万言的长篇巨制。小赋则篇幅短小、文词清丽。西汉时的贾谊、枚乘、司马相如、扬雄，东汉时的班固、张衡等，都是大赋的行家.小赋则扬弃了大赋篇幅冗长、辞藻堆砌、舍本逐末、缺乏情感的缺陷，在保留汉赋基本文采的基础上，创造出篇幅较小、文采清丽、讥讽时事、抒情咏物的短篇小赋，赵壹、蔡邕、祢衡等都是小赋的高手。
赋到西汉时，已足以成为汉代文学的代表，乃至影响千年中国文学史。赋大致分为五种，也正是五个重要时期：西汉人将楚国诗人屈原、宋玉的作品也视为赋体，没有一定的限制性，称做楚辞体的骚赋；汉赋篇幅较长，多采用问答体，韵散夹杂，其句式以四言、六言为主，但也有五言、七言或更长的句子，汉赋喜堆砌词语，好用难字，极尽铺陈排比之能事，却被后人视为赋体正宗，也称古赋；六朝赋是东汉抒情短赋的变体，其特点是篇幅短小，句式整齐，多为四言、六言拼偶组成，而又讲究平仄，通篇押韵，又称俳赋；唐宋又有律赋，题目，字数韵式，平仄都有严格限制；文赋是中唐以后产生的一种散文化的赋体，不刻意追求对偶、声律、词采、典故，句式错落多变，押韵较自由，甚至大量运用散文的句式，文赋实际上是赋体的一种解放。
简言之，所谓赋，就是不拘平仄格律、不拘字数、不限韵律、可以运用叙事、铺陈、排比、对仗等多种写作手法的一种古韵文体。
“老干体”诗词
“老干体”诗词，又名“政协体”和“人大体”，是当代诗词创作中风格独特、影响深远的一种诗词体式。顾名思义，这类诗词如同政协、人大的退休和没退休的老干部的做人和讲话风格一样观点陈腐、套话连篇、毫无生气，但其创作队伍却不限于这些老干部，许多年轻的诗词爱好者也擅长而钟情此类。因此，不仅地方小报有之，一些专业诗词刊物也有之，网络诗词也不乏正宗“老干体”，俨然成为当今诗词创作的一大社会流派。
老干体诗词大多诞生于五、六十年代，它是一个特定时代的特定产物，是传统诗词创作发展过程中特定时期的特殊文化现象。
据考证，当代“老干体”的开山鼻祖是当时写《女神》、《星空》等应时之作而鼎沸空前的郭沫若先生。郭沫若先生不仅开当代“老干体”之先，而且创作颇丰，艺术成就巨大。
郭沫若先生“老干体”代表作：
《满江红?庆祝九大开幕》（词）
雄伟庄严，像沧海波涛汹涌。太阳出，光芒四射，欢呼雷动。万寿无疆声浪滚，三年文革凯歌纵。开幕词句句如洪钟，千钧重。
大工贼，黄粱梦；帝修反，休放纵！听谆谆教导，天衣无缝。改天换地争胜利，除熊驱虎英雄颂。庆神州一片东方江，献忠勇！
《春雷》（律诗）
春雷动地布昭苏，沧海群龙竞吐珠。
肯定秦皇功百代，判宣孔二有余辜。
十批大错明如火，柳论高瞻灿若朱。
愿与工农齐步伐，涤除污浊绘新图。
“老干体”以其特有的气势纵横中国现当代诗词界长达半个世纪，成为当时中国诗坛的一道独特风景线。它主要有四大特点：一是多为应时应景之作；二是内容大多反映当代党政大事且以歌功颂德为主；三是情感空泛苍白，文辞直白口语化，流于标语口号，概念化，缺乏形象思维及意境；四是韵律上平仄通押，不大讲求诗词格律。
在当今的诗词潮流中，“老干体”诗词，往往被人们轻视和不屑一顾，成为写时事政治诗词的贬义代名词。而当诗人以政治事件、政府职能、国家权力象征等为题材来歌功颂德作诗时，稍不留意，在内容及形式上就难免有“老干体”之嫌。我们在作诗时，要尽量避免这种文风。
对联
【对联】亦称楹联，是我国传统上特有的文学体裁，与汉字有密切关系，其主要特点是对仗工整，平仄协调。对联起源于酒令、进化于骈文、游龙于汉赋、脱胎于律诗。律诗中的颔联和颈联要求对仗，对仗概念无疑是从律诗中的对仗概念汲取精华，再逐渐摆脱律诗中五言、七言的单句短联约束，进化为八言九言甚至更长的错落有致的句式，从而形成自己独特的风格，成为对联（或称楹联）。
常见对联的分类：
【春联】指为庆贺新春佳节而作的楹联。例：一元复始/万象更新
【婚联】又称喜联，是嫁娶的专用联语。例：琴和瑟静/花好月圆
【寿联】为祝贺生日而作的楹联。例：福如东海/寿比南山
【挽联】系由挽词演变而来，用于哀悼死者的楹联，例:哭公只有泪/提笔竟无言
【灯联】指贴挂在灯上的联语。例:春到人间人似玉/灯烧月下月如银
【言志联】悬于书房、卧堂等环境表示主人家抱负等楹联。例：天下兴亡/匹夫有责(顾炎武)
【名胜联】指专为某一名胜古迹撰写、镌刻的楹联。例:泉自几时冷起/峰从何处飞来(杭州冷泉亭)
【行业联】专为行业特点所撰写的楹联，起着行业广告的作用。例:虽然毫末技艺/却是顶上功夫(理发)
【交际联】指人们用作酬赠交谊的楹联。例:人生得一知已足矣/斯世当以同怀视之
【书画联】指题写在绘画作品上的联语。根据画面上的内容题上切合画面的楹联。
对联的一般规则：
（一）上下联的字数必须相等，不能用重复的字，但是本句中的字可以重复。
（二）上联的末一句必须是仄声，下联的末一字必须是平声。
（三）上下联的句式必须一致（词类相当，结构相应）。
（四）上下联的平仄要相对立，上联如果是平声字的地方，下联就得是仄声字，反过来也一样。律诗的平仄格律和“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则，也适用于对联。
（五）上下联意思可以相近或相反，可以只说一事，也不妨分说两事。
（六）避免尾三连平和孤平，这一点明显是针对下联要求的。
每副对联的字数，并无限制，由四字、五字、六字、七字、八字、九字到几十字、几百字，只要有话可说，能成对偶就行。要求奇数字上可平可仄，偶数字上一定要平仄分明，如果上句偶数字是平声字，则下句相应的字就要仄声字。
总之，作对联要音韵和谐。语言精炼，合于规律，而又有一定的内容。文字词性不相对，平仄不协调或把标语口号式的句子分写两行，都不能算是对联。
同时，上下联内容要有一定的联系，但不能雷同或重复，雷同的对句俗称为“合掌对”，如“新年迎五福，春节接三多”，其中的“新年”和“春节”、“迎”和“接”是同一个意思，传统上认为这样的楹联犯制作楹联的大忌。
三、对联与对仗的区别：
1、字数不同。诗词中的对仗字数少则三字，多则七字，骈文的对仗字数稍多；而对联则可以突破此限，甚至百字以上。
2、内容的独立性和完整性不同。诗词中的对仗，大部分写景状物抒情，其内容只是诗词中的一部分，缺乏独立性，它依托上下文而存在；而对联的上下联所组成的内容必须是完整的，通常一副对联就是一个艺术整体，表达一定的主题，具有独立性。如流传的樵夫出句，过路的主考官对句：
此木为柴山山出；因火成烟夕夕多。
出句、对句都巧用合字格，只求对仗工稳，不表达特定主题，对上、对好也就算完成了。此联虽然有趣，但没人张贴悬挂，故这是对仗而非对联也。
3、用途不同。对仗，无论用在诗歌，还是散文，都讲究语言形式工整醒目，声音和谐动听，能增添语言的韵律美。但它终究是提高语言表达效果的对偶修辞方式。
而对联，已是一种具有文学韵味和民族形成的应用文。过去开科取仕，任贤选能常用对联；文人交往，互相题赠也用对联；游览名胜古迹，也会即兴题联；高人雅士求友征婚，有的也采用征联。到了现代，对联的用途更广泛：民间在岁时节令、婚生寿丧、乔迁新居、喜事庆典、行业开张及官方的央视春晚等等，均使用对联来渲染气氛，因为它广为群众喜闻乐见！
对联，在对仗基础上发展而来，兼容并蓄，它将更加枝繁叶茂，摇曳多姿！
综上所述，对偶是汉语的一种修辞手法；对仗是律诗中对偶修辞的习惯说法；对联则是一种以对偶形式组成的应用文体。它们既有联系又有区别。
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发表于 2015-4-19 17:28
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