偷来的诗学、词学（是国学馆那边的。请不要回复）

马尾阿婆

林正三《诗学概要》中列举的押韵九戒：
    一：戒出韵──出韵即俗称之落韵，如押「一东」韵之诗，误押上「三江」韵或「八庚」韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。
    二：戒湊韵──所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强湊合者。
    三：戒重韵──重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。
    四：戒倒韵──连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。
    五：戒啞韵──啞韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。
    六：戒僻韵──僻韵又称「險韵」或「难韵」，即生僻之字，如东韵之「蝀翀」等字。
    七：[url=]B[/url]戒复韵──凡意义相同之字，如六麻韵中之「花、葩、华」，七阳韵中之「芳、香」，十一尤韵中之「忧、愁」等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。
    八：戒別韵──別韵者，同一字因音韵不同，而意义亦別者，误押之即为別韵。如「重」字于二冬韵作「复叠」解，于二宋韵则作「貴重」解……
    九：戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字……至如与韵脚叠字者，如「茸茸」等则不在此限。
   （10撞韵---就是不用韵的句子最后一个字（为了与“韵脚”相对应，我们叫它“白脚”，比如七绝的第三句）也用了与韵脚同韵母的仄声字。）

马尾阿婆

诗之5忌

　　一、格弱——格，格调也！格调低弱，诗若无骨；立足高远、胸怀天下，浅显的文字便有了深邃有内涵，诗便有了格调。如同气质美人，粗服乱发不掩其美，就是格调所至！

　　二、字俗——诗中下字须有来历，尤以典雅为贵，否则即为字俗。不过古来诗人，也有的会在诗中放进一些俗字，但我们却并不觉得俗，不过千万别学他这个，一学准死——因为咱们功力达不到人家的水准，对字句的把握还没到火候，所以最好别用这些字眼为妙。

　　三、才浮——诗贵曲不贵直，诗要写得含蓄蕴藉才好，像穿衣服一样，不要太露。朦胧的、蕴藉的、隐约的、抽象的美，却格外的打动人心，传唱不衰。

　　四、理短——诗贵理由充足，不可牵强，否则即为理短。生活真实与艺术真实有差别，艺术真实还是尽量与生活真实保持一致比较好，以避免别人无法理解，甚至造成“千树万树莲花开”这样的笑话。

　　五、意杂——诗意须如联珠贯串，一线到底。若一诗之中，上句谈天，下句说地；或前联吟花，后联咏草，意义绝不相关，即为意杂。是亦学者所宜深戒也。与主题无关或者关系不大的素材一律砍掉！简约不简单！

萧揄

这个好，很有益。

萧揄

谢谢老朋友，辛苦了~

马尾阿婆

诗之五戒

一、戒讥讪。有明确吟咏对象的时候（某人），下笔用词要特别当心，尽量避免用一些戏谑、嘲讽、调侃的语句，总之能避免则避免啦，少用为妙。

二、戒谄谀。不要有讥诮之语，也不可刻意巴结谄媚、令人肉麻的吹捧，也不要写成“颂圣诗”而被列入“舔菊党”一族。拍马有风险，舔菊须谨慎。

三、戒鄙俗。鄙在立意，俗在造句。立意低下谓之鄙，追求文字的浅白可以，但不要流于低俗。

四、戒纤亵。纤，小气之意；亵，不庄重、轻慢之意。视野开阔些，思想明朗些，让自己的诗词境界可以高一点。

五、戒剽窃。剽窃主要是指文字上的抄袭。唐代诗僧皎然说：“诗有三偷。其上偷势，其次偷意，最下者偷语”。总之要严谨创作。

马尾阿婆

对偶可以分为宽对与工对：
　　宽对：字数相等、词意相对（相似或者相反都行），但对于平仄与词性并不严格要求，词、曲、赋中多为此类，说白些就是起码要做到句式相同，平仄按照格律要求，词性差不多就行了。这个在律诗里行不通。
　　工对：字数相等、词意相对、词性相同，这种对句主要应用于楹联与律诗，不仅有宽对的基本要求，更要求单字的词性也要相同，名词对名词、动词对动词、量词对量词等等，还有各种词组的形式（如联合词组、偏正组词、动宾词组等等）也要相同。这个对文字水平是要较高的要求的，也是咱们学诗的人必须追求的方向。
　　宽对与工对区别比较大，通常咱们学律诗的话，还是要从严要求比较好，养成严谨的创作习惯，受益无穷。我们评价律诗的时候，经常说对仗很工整，有时说不够工整，就是要看对偶的严谨程度。

　　学对偶，咱们主要琢磨它的三个属性：字音、字义和词性。

　　律诗对仗，字音一般要求相反，如果出字是平声，那么对字则应该是仄声，总之读音要反过来；放在诗句中时，第二、四、六字的字音一定要相反，一、三、五则可以放松些。

　　词义则要相关或者相反，来对去，飞对循，花对月，雨对风等等。。。
　　词性则要相同。说到这里要说得多一点，很多人在对偶不工的时候，毛病是出在词性上。所谓词性，是个现代汉语里的语法名词，大体分为两类十二种词性：

　　（实词与虚词的概念，古已有之；我与现代汉语语法中的词性结合了一下，这样更清楚些，也更准确，便于大家理解）

　　实词：

　　名词——描述物体名称的词，这个无穷多啦，大家也都懂；
　　动词——描述动作的词；
　　形容词——形容物体形式、样子的词（标志是后面可以加个“的”然后加个名词）；
　　数词——有一到十，百、千、万等等；
　　量词——这是现代汉语独有的，用来标识物体计量单位的词，如“一尾鱼”，英语和古汉语里都只说“一鱼”，而没有那个“尾”字。
　　代词——你、我、他、她、它、吾、汝、尔、君、彼、此、兹之类的。

　　虚词：
　　副词——描述动作进行状态的（特点是后面可以加个“地”并加上动词）
　　介词——这个比较复杂，多表示时间、地点、处所、方式、对象等等，多由古汉语中来，这个展开了讲也得讲半天，碰上再说吧；
　　连词——有顺连有转联，不多，无非就是和、而、且、或、并、却、奈等等；
　　助词——现代助词有了、着、过、吧、呢之类，古代多些，之、乎、者、也、矣、哉、欤、耶等等；
　　拟声词——直接描摹声音本身的词，吱吱、喵喵、呯、啪之类
　　叹词——表达惊讶、疑问、感叹等情绪的词，啊、呀、哦、呵、嗯、咦、哇、哟等等。

　　实词对实词，虚词对虚词；名词对名词，动词对动词。除了有些词性活用的情况之外，尽量不要对乱了，才能属对工整。

对偶，基本来说要从一个字对一个字开始，慢慢二字对，然后三字对，这是基础，把这三组搞明白，就全明白了。

单字对么，只要你搞明白了这个字的平仄、词性、词义，找个字跟它对上没啥太大难度的。建议看看《笠翁对韵》，这在以前是学子们必背之书，现在固然不要求背，但看看绝对大有好处。

二字对则要考虑这两个字的性质与关系。
　　一是正名对，如天地对日月——这是联合词组对仗；
　　二是同类对，如花叶对草芽——这是名词性偏正词组对仗（不仅是名词性偏正词组，还有动宾性的，主谓性的等等）；
　　三是连珠对，如萧萧对赫赫——这是叠字对仗；
　　四是双声对，如迷茫对惆怅——这是双声连绵词对仗（这两个字是一个词，字不能拆开分别用的）；
　　五是叠韵对，如彷徨对放旷——这是叠韵连绵词对仗（这两个字是一个词，字不能拆开分别用的）；
　　六是双拟对，如春树对秋池——这也是偏正词组，但并非实指，而取其意象。

三字对无非是在二字对的基础上再一个字，结构是：1+1+1，还是1+2还是2+1？当然也有直接三个字的专有名词比如人名、地名、物名之类，这个毕竟不多。三字对在律诗中比较重要，一般七律而言2+2+3是比较多见的节奏。

四字对除了专有名词之外，大体都是两个二字对组合起来的，举个例子吧：

　　清风读柳——清风+读柳——[清（形容词）+风（名词）名词性偏正词组]+[读（动词）+柳（名词）动宾词组]＝大主谓结构——平平仄仄
　　冷月扶霜——冷月+扶霜——[冷（形容词）+月（名词）名词性偏正词组]+[扶（动词）+霜（名词）动宾词组]＝大主谓结构——仄仄平平

再往上五字对、六字对、七字对便无非是二字对与三字对的叠加组合了。

律诗的对偶除了常规的格式，还有两种比较特殊的形式：一是流水对，一是扇面对。
　　流水对是指对句和出句之间是顺序的关系，必须要紧密相承、有先后的时序关系，拆开成两句的话，意思是不完整的（这是判断流水对的重要标志）。最顺的、最赞的就是杜甫的《闻官军收河南河北》的尾联”即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳“。对仗工整、时序顺畅。我们平常不能以老杜的标准来要求自己和一般的作者，所以有时流水对会略为宽泛一点，小有不工也是可以的。

　　扇面对是平时说的隔句对，两出句相对、两对句相对，这样的对仗乍一看可能觉得不太对，要两联一起看一下。古诗中的扇面对其实还真不多见，扇面对最为常见的是在词中，如《沁园春》便经常出现扇面对（甚至有人认为必须要扇面对），如“秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。另外曲、赋中也常常出现扇面对。律诗中有扇面对亦可稍微放宽一点，有时词性可能小有出入，是允许的。

马尾阿婆

对仗的工整主要有三个标准：词类、平仄、结构以及句子的节奏（意群），这三点都符合对仗的标准了，就是绝对的工对。

　　一、词类
词类主要有词性和分类两个概念，一个词的词性可以分为动词、名词、形容词、数词、量词、代词，这是实词；虚词有副词、介词、连词、助词、拟声词和感叹词，这些咱们第一讲就讲过，若要细分，则要学习王力老师的《汉语诗律学》，他把对仗常用词分成十一类二十一门，分列如下：
　　第一类：天文门、时令门——天文就是日月星辰之类；时令则是春夏秋冬，清明谷雨等；
　　第二类：地理门、宫室门——地理就是山川河岳；宫室就是指建筑物之类；
　　第三类：器物门、衣饰门、饮食门——器物指家庭用品；衣饰就是穿的戴的；饮食就是吃的喝的；
　　第四类：文具门(包括文人用品)、文学门——文具指纸墨笔砚；文学指诗词歌赋等；
　　第五类：草木花果门、鸟兽虫鱼门——花木指植物，鸟兽指动物；
　　第六类：形体门、人事门——形体应该说“肢体”更准确；人事不是HR，是指婚丧嫁娶之类的人生大事；
　　第七类：人伦门、代名对——人伦指社会关系，夫妻姑舅；代名是的你我他尔汝伊等代词；
　　第八类：方位对、数目对、颜色对、干支对——方位，东西南北中，上下左右；数目对就是数字；颜色对颜色；干支是指十天干与十二地支（有诗友说还包括五行）；
　　第九类：人名、地名——人名与地名属于专有名词，只论词不论字；
　　第十类：同义词连用、反义词连用、连绵词、重叠词语——同义词连用，现在叫联合词组，比如烟火、江湖、山岳等等；反义词连用也是联合词组，但两个词是反义词，比如长短、上下、好歹、早晚之类；连绵词是两个字组成一个词，不可拆分，如彷徨、徘徊、蚯蚓、蜘蛛；重叠词，就是叠字成词，像斑斑、默默、款款之类。
　　第十一类：副词、连介词、助词(包括叹词)——副词像不、非、莫、未之类放在动词之前；连词，像和、与、共、同之类，介词像于、在、对、为（为了）之类；助词（叹词）像焉、哉、耳、矣之类。

　　这个分类才是划分工对与宽对的一个最重要的标准。工对不仅要求词性相同（咱们以前只讲到词性相同），而且要求门类相同。凡门类相同的词相对，且又节奏相同、结构相似、平仄适当的对仗叫做工对。门类越细的词相对就越工。比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等。
　　如沈佺期《被试出塞》中的颈联：“饥乌啼旧垒，疲马恋空城”，两对名词：“乌”对“马”是鸟兽对、“垒”对“城”是宫室对（建筑类）；两对形容词“饥”对“疲”，“旧”对“空”；一对动词“啼”对“恋”，何其工整。
　　如杜甫《旅夜书怀》中的名联“星垂平野阔，月涌大江流”。句中两对名词：“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对；两对动词：“垂”对“涌”，“阔”对“流”；一对形容词：“平”对“大”，都是在词义上属于相同类型的动词、形容词的相对。

　　二、平仄
　　上下两句对应的字的平仄要是相反的，这是楹联的基本要求，同时对仗比之对偶还多出了格律中对平仄的要求。就是说律诗中的联语要是律联，要合乎平仄交替、与上句粘、与下句对，这就比普通楹联的要求要高得多。
　　咱们来看几个名联：
　　王维《山居秋暝》：竹喧归浣女，莲动下渔舟。词性、词类请参照上面的分类自己琢磨，这里单说平仄：仄平平仄仄，平仄仄平平。其实按谱子两句的第一个字都是可平可仄的，但出句首字仄声，那么对句的首字就作了平声，以期工整。

　　不过要说一句，律诗中常说：一三五不论，二四六分明，在对仗中有时也可宽放一点，位于一三五的字的平仄可以不完全相对。比如老白的《城上夜宴》：风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。第一字“风”“笙”皆为平声，第三字“万”“一”皆为仄声，就不能算十分的工对了。

　　三、结构和节奏（意群）
　　这点可以结合咱们之前讲过的《炼字》《造句》来看，大部分的名作是工整的、意群是清晰的，比如：
　　杜荀鹤《春宫怨》：风暖鸟声碎，日高花影重。“日”对“风”，“高”对“暖”，“花影”对“鸟声”，“重”对“碎”，十分的工整；
　　杜甫《蜀相》：映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。“映阶”是动宾，“隔叶”也是动宾；“碧草”是偏正，“黄鹂”也是，甚至“黄”对“碧”都是颜色；“空”对“自”副词；“好音”是偏正，“春色”也是偏正，只是“好”对“春”略欠。
　　有的即使逐字来看并不是工对，但组词之后可视作工对，比如：
　　刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》：怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。这里“烂柯人”对“闻笛赋”，逐字来看“烂”是形容词“闻”是动词，“烂柯”是名词性偏正词组，“闻笛”则是动宾词组，但“闻笛赋”对“烂柯人”则是专有名词相对，可视作工对了。

　　以上这三点都对得好了，我们就说这一联是工整的。
      在工对中，有一种看似不工的对法，上句的某词与下句的某词对得并不十分的工，往往不同类甚至有时相去甚远，但我们也会觉得它对得很工整，这就是“自对”。
　　自对的情况有两种：双音词的两个字形成自对，如“天地”“花草”之类，这种情况以连绵词的联合词组居多；还有一种是句中有两个双音词形成对仗，这种情况往往叫“当句对”，与“扇面对”的“大对仗”相反，这是本句内的“小对仗”。这么说可能比较难懂，咱们还是例子说话。
　　王维《和贾至舍人早朝大明宫之作》：九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。这联按照常规来看，“衣冠”对“阊阖”“冕旒”对“宫殿”，虽然是两组名词性联合词组相对，但分类来说是服饰对宫室，不能算工致。但我们以当句对来看，“宫殿”对“阊阖”，“冕旒”对“衣冠”，同类同性质的两组词，工整不工整呢？联中双重自对，严谨规整，所以这一联即使不用如此细析，大家的第一感觉也是工整。
　　再来看王维的另外一首：《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》：城上青山如屋里，东家流水入西邻。他这一联是“屋里”对“城上”，“西邻”对“东家”，不然乍一看说不准有人会说不对仗呢。这是两个偏正词组的句中自对。
　　还有李山甫的《隋堤柳》：但经春色还秋色，不觉杨家是李家。这也是典型的自对句式。

　　这种对法给我们的丰富对仗的形式提供了一种新思路，让工对变得不一定非得僵硬死板才行。
      我们在追求对仗工整的同时，不能忘了美！诗意首先得是美的，文学之美、意境之美、音韵之美、形式之美，对仗属于形式之列，如果仅仅为了求其工而放弃了审美的追求、格调的追求，则是舍本逐末了。

马尾阿婆

诗要出色，必须要有好句子；句子要好，则必须得有让人眼前一亮的“字眼”。
从诸多合用的字中挑出这个“字眼”的过程，便是“炼字”。
炼字，就是要摆脱平庸作品，出精出奇出佳作！

不论五言或者七言，每句炼一字可矣，最多一句中的字眼也不能超过两个，再多就满句都是“眼”了。
通常对于某一句，下笔之时要特别用心的琢磨出一个关键字，这个字放在哪里很重要。
字眼一般来说都是实词，如果是唯一字眼的话往往是个动词或者形容词（活用作动词），如果有两个字眼的话，第二个可能是名词，但总归是实词作字眼的多，不然不亮。

五言句，字眼通常可以放在第二字、第三字或者第五字，咱们逐个说来。
1.五言炼第二字：
　　气蒸云梦泽，波撼岳阳城 ——孟浩然《临洞庭上张丞相》
　　句中“蒸”“撼”二字，动感十足，形象逼真，气象壮阔。此联在岳阳楼相关五言中排名第二，很有气魄。

　　水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋——杜甫《秦州杂诗二十首》
　　句中“落”“空”二字既是过程又是结果，山枯水竭的秋景跃然而出。这是写秋天秦岭风光的一组诗里的一首。山溪的水位下降了，鱼龙都进入了“夜”的黑暗状态——日子不好过了，鱼龙这些都不活跃了，更显得水浅。。。 深秋季节山里小果子、草籽都越来越少了，小鸟、老鼠什么的，入了秋都很惶惶的，估计也会往山下跑，就更显得山空。


2.五言炼第三字（这是最为常见的形式）：
　　青山横北郭，白水绕东城——李白《送友人》
　　这里“横”“绕”一刚一柔来写山与水，不仅有动态，更有效果，很耐品。

　　山势雄三辅，关门扼九州——崔颢《题潼关楼》
　　句中“雄”是形容词作动词，雄壮守护的意思，“扼”则更加形象的标明了潼关军事位置的重要性。


3.五言炼第五字：这种字眼放在末字，往往前面四个字是一个意群，后面一个字是单崩。

　　香雾云鬟湿，清晖玉臂寒——杜甫《闺中望月》
　　句中“温”“寒”是形容词，却间接的写出了望月之久，情之深。大家可以细品一下。

　　吴楚东南坼，乾坤日夜浮——杜甫《登岳阳楼》
　　句中“坼（读chè，分开之意）”“浮”二字，气势恢宏，既显出洞庭之大、湖水之浩，亦写出当时之世的风雨飘摇（分裂、不安定等等）。老杜这一联在岳阳楼相关里排第一，他是站在岳阳楼上看洞庭，极写湖之大，大得足以分开吴地与楚地；大得足以浮得起乾坤，基本是无穷大之意
没法再大了。。。


五言炼第二字和第五字，这属于双重冲击啦，用得好极具艺术感染力。但要注意：最多炼两字，不要弄得满句乱使劲！

　　草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻——王维《观猎》
　　句中“枯”“疾”“尽”“轻”全是形容词，炼得准确精妙；而且这里“枯”与“疾”，　“尽”与“轻”互为表里，因为草枯，所以鹰眼疾；因为雪尽，所以马蹄轻。

七言句的炼字与五言字差不多，炼第二字的话，是把后面五个字当一个意群；炼第五字的话，与五言炼第三字相同，前面四字是一个意群；炼第七字则是前面六字系一个意群，第七字为字眼所在。这个咱们也分别举例吧：

　　七言炼第二字：
　　山入白楼沙苑暮，潮生沧海野塘春——元稹《寄乐天两首》
　　“入”与“生”字为关键动词，是全句的谓语，压缩后“山入暮”“潮生春”。

　　七言炼第五字：
　　伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东——杜审言《大酺》
　　“惊”字写钟鼓声音之响；“照”写了新衣服花色之亮。

　　七言炼第七字：
　　上林苑里花徒发，细柳营前叶漫新——杜审言《春日京中有怀》
　　“发”“新”写春景，生机勃勃。另外此联中“徒”“漫”二字是副词，属于虚词之列，此二字用得也是妙极，虚词是可以为句子添情、增色的。

七言因为句子长一点，所以我们有时候要炼两个字
　　七言炼第二字和第五字：
　　甘受鬼神侵骨髓，常忧岐路处风波——元稹《酬乐天寄生衣》
　　句中“受”“侵”“忧”“处”四字充分表达了诗者的情感和生存状态。


　　七言炼第二字和第七字：
　　路绕寒山人独去，月临秋水雁空惊——卢纶《至德中途中书事寄李僴》
　　“绕”“临”是关键字，其实“去”与“惊”也很重要，这句其实应该分解成2+5来理解，炼的是第二字和第七字（同五言句的第五字）

马尾阿婆

五言的句法大体有以下几种：
　　一、1+1+3——这一句法的特殊之处在于前面两个字是两个句子成分（这是个重要标志，用来区分2+3的句式）。这里的“句子成分”指主要句子成分，就是主谓宾三者之一。

　　　　青惜峰峦过，黄知橘柚来——杜甫《放船》
　　这里“青”代表青色或者说“看到青色”，而“黄”也是差不多的用法，诗句意思说：看着一片青色，叹惜山峦飞逝（意指放船顺流而下的快）；看到那片橙黄，我知道到了橘子和柚子成熟的季节啦！从句子成分上来说：青，主语；惜，谓语；峰峦过，主谓词组作宾语。

　　二、2+3——这是很多见的，前面两个字是一个意群（一个句子成分），后面三个字（没动词或形容词）：

　　　　客路青山外，行舟绿水前——王湾《次北固山下》
　　句中：客路，偏正词组作主语；省略了“在”字；青山外，偏正词组作地点状语——大家可以注意一下，通常律诗在对仗的时候会很注意句子成分，同一位置的词的句子成分往往也是一致的。


　　三、3+2的句式：（第三、四字动词或形容词）
　　　　松风吹解带，山月照弹琴——王维《酬张少府》
　　这里：松风吹，这个主谓结构作状语；解，谓语；带，宾语。这句省略了主语“我”。

　　四、2+2+1句式——这种句式炼的大多第五字，与前面２+３的是不一样的（2+3的，往往炼的是第二或第四字，字眼不一样，这个要细品。）请注意。　　　
　　　　晓月临窗近，天河入户低——沈佺期《夜宿七盘岭》
　　这里：晓月，偏正词组作主语；临，谓语；窗，宾语；近，补语。

　　　　河汉秋期远，关山世路难——元稹《春别》
　　这里：河汉、秋期是两个偏正词组结成的联合结构作主语；远，谓语。

　　　　岭猿霜外宿，江鸟夜深飞——杜甫《夜》
　　句中：岭猿，偏正词组作主语；霜外，省略“在”的介词短语作状语；宿，谓语。

　　2+2+1与2+3的区别能看明白不？

　　五、2+1+2——这种古语说是“三顿折”的句式，也是五言中极其常用的句式：
　　　　人烟寒橘柚，秋色老梧桐——李白《秋登宣城谢脁北楼》
　　句中：人烟，主语；寒，形容词活的使动用法，“使生寒”之意；橘柚，宾语。

　　六、1+3+1——这种不多见，它跟2+2+1的不一样，这种句式中间三个字是一个意群，核心是第一字和第五字，中间三字是状语之类的辅助成分，比较特殊。这种是我自己总结出来的，我觉得也可以用来丰富我们的句式，有先例可循。所以我们也要知道一下：

　　　　山临青塞断，江向白云平——王维《送严秀才还蜀》
　　句中：山，主语；临青塞，介词短语作状语；断，谓语。


在律诗创作中，至少中间两联的结构要有所不同，以避免呆板之弊。


七言句基本都可以视为五言句加两个字，就是2+5，或者5+2，还有往中间加的。其中2+5的，又分成1+1+5和2+5两种，下面分别给大家作个介绍：



　　一、1+1+5——前面两个字是两个句子成分（主谓的居多），后面的五言句则按照五言的结构再细解（这种不多见，有点像词里的“领字格”）：

　　　　谁言琼树朝朝见，不及金莲步步来——李商隐《南朝》
　　此联是流水对，上句：谁，主语；言，谓语；琼树朝朝见，宾语；下句的主语也是“琼树朝朝见”；不，否定副词；及，谓语；金莲步步来，宾语。
　　这种例句极其难找，我费了半天劲也就找着一个特别典型的， 有点像词里面的“领字”结构。

　　二、2+5——前面两个字是一个词，作为一个句子成分：

　　　　可怜处处巢君室，何异飘飘托此身——杜甫《燕子来舟中作》
　　这里：省略了主语“我”；可怜，谓语；处处巢君室，短句作宾语，这个五言句中也省略了主语“君”（指燕子）。对句的结构相同，主语则反过来：（燕子你）何异于（我）飘飘托此身。

　　三、5+2——前面四字是一个意群，后面两个字是一个意群，中间那个字往往是名词，就相当于五言的2+2+1，后面再加一个2：

　　　　五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇——杜甫《阁夜》
句中：五更鼓角，是定语；声，主语；悲壮，形容词作谓语。

　　也有第五字是动词的，那么后面那两个字就会是名词：
　　　　青山只解磨今古，流水何曾洗是非——大慧禅师
　　句中：青山，主语；只，状语；解，谓语；磨今古，这是动宾结构作宾语。

　　四、2+2+3（三顿折）——这是一种比较常见也比较复杂的句子，花样繁多：

　　　　雷声忽送千峰雨，花气浑如百和香——杜甫《即事》
　　句中：雷声，主语；忽送，谓语；千峰雨，宾语。

马尾阿婆

所谓谋篇，无非就是“起承转合”四个字。

律诗，首联为起、颔联为承、颈联为转、尾联为合（绝句四句，则每句一字，谋篇之法可鉴又不尽相同）。

有了主题，怎么去写这个主题——有点类似于上学时语文课本里要求归纳的“中心思想”：通过对ＸＸＸ的描写，歌颂了ＸＸＸ的精神，寄托了作者ＸＸＸ的情怀。律诗的篇幅是完全可能把这三个层次都写出来的，即使不能，至少得写出两个来。

     

但许多情况下并不是这样的，有的只一句是起，第二句就开始承的；有的第五六句也还是承，到第七句才转，所以不可一概而论。但大部分的好作品，这四个层次总是有的。      

      

先说起法——总体来说，起笔要突兀，醒目，有劈面而来的效果，力求做到先声夺人。

             

　　一、对题直起——这是明起之类，就是开笔点题（甚至点出题中之字），这样的好处是开宗明义，大家都清楚的知道你在说什么，你要说什么事。要求或者说难点在于点题点的准、点的巧，给诗作安排一个好的切入点。要是点的不准则直可毁掉全诗，古说法叫“骂题”。这种起法的要求是：起得猛后面要托得住。

　　《晚行口号》——杜甫      

　　三川不可到，归路晚山稠。落雁浮寒水，饥乌集戍楼。      

　　市朝今日异，丧乱几时休。远愧梁江总，还家尚黑头。

　　诗中首联明着写了“归路晚山稠”——三川今天是到不了啦，回家的路，在晚山里显得格外的阴暗、稠密。此句点题明事之外，还给全诗布下了一种阴暗、沉郁的基调。

　　

    二、以景兴起——以景物起笔，景中有情，暗里扣题。这么写的好处是含蓄、内敛，情绪不外露，但又可以从景物描写里明显的透露出来一些信息，这便是好起了。这种起法的好处是在情绪不明或者不宜明说之时有特殊的效果，但坏处是如果你笔力不到，景中之情不足或者不准确，那么等于这个头就白起了。      

      

　　《秋兴八首·其一》——杜甫

　　玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

　　丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

             

　　此作的起笔就是一派秋天景色：露、凋、枫树、萧森，这些语汇放在一起，随便是谁一看，也知道是秋天了，扣了“秋兴”之题。而“凋伤”“萧森”则明确的告诉了我们作者的情绪，他不是很愉快的在欣赏秋天的风景，而是伤感的、惆怅的，于是此作的感情基调也就出来了（甚至引导着这一组诗的整体情绪）。      

             

　　三、比兴陪起——这个就更深一点了，看起来起笔说的是跟题目不相干的人或者事，或者用一典，或者用别的事，但细琢磨这个典故或者这个事，就能把思路引回题目上来了。这种比兴之法是最高端的写法喽，要求是知识渊博，你要用典得先知道这个典故，然后能把典故与题目联系到一起，从一种特殊的切入点下笔，带来古朴、厚重的艺术效果。当然，这个要求还是很高的，如果积淀不足，用典不准确就满拧了。而作为本体与喻体的人或事也必须要有与题目相关的共同点才成，不然这个“比”也就失败了。

      

　　《送平澹然判官》——王维
　　不识阳关路，新从定远侯。黄云断春色，画角起边愁。
　　瀚海经年到，交河出塞流。须令外国使，知饮月氏头。

　　此作起手“阳关”暗指边关，“定远侯”则是班超的封号，由此便应了题，原来这位平澹然判官是要前往边塞。

再说承法——律诗通常以第二联为承，有的以意承，有的以景承，有就是直接承，无论何种承法，要点只有一个：就是要承得紧，与首联衔接紧密，不能有所松泛。起笔往往点到即止，既说不透也不能说透（不然后面三联干什么用啊），那么醒神点题，全在颔联。而且颔联还不能说尽，必须得留下余地以供转合句生根落足之用。             

　　一、直承式——就着起笔之意，直陈所见所闻，此种承法最讲究炼字的功夫，炼好了很容易出彩。名句多多。

　　《和晋陵陆丞相早春游望》——杜审言      

　　独有宦游人，偏惊物候新。云霞出海曙，梅柳渡江春。

       淑气催黄鸟，晴光转绿萍。忽闻歌古调，归思欲沾巾。
  

“云霞出海曙，梅柳渡江春”，紧承“物候新”的“新”字，海曙云霞、江春梅柳，自然是新的。语句华美，画面亮丽，让人眼前一亮，春意自在诗中了。

             

　　二、景承式——景语皆为情语，好诗中是没有照相一样平铺直叙的写景的，景中一定能品味出作者的情怀（好照片当然也能）。

      《临洞庭上张丞相》——孟浩然      

　　八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。

       欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

就诗中来说，起句平实，虚实结合。这种起笔必须要有过硬的颔联才能拉起来，顺着首联的意境，承得也是虚实结合，有实景有意象有夸张。承到这个地步，差不多到极致了。

　　三、意承式——这里的承句是由情承之，紧接着起句（首联）的情绪或者意绪，顺势而下，加深加重，以起到深化主题的作用和艺术效果。这种以情意为承的写法往往以虚写为主，但不能飘了，一定要在“实”的基础上“虚”起来，让诗句虚得有依托，不然成了空中楼阁，也就白写了。              

　　《军中闻笛》——张巡      

　　岧峣试一临，虏骑附城阴。不辨风尘色，安知天地心。

       门闲边月近，战苦阵云深。旦夕更楼上，遥闻横笛音。

　　这里的颔联写得就比较虚，“风尘色”“天地心”都是很虚的概念，再加上“不辨”“安知”一切都是不可知的，又无从得知，那么人的情绪如何？迷茫、无奈、悲凄。。。与起句结合起来，敌兵就在城边上，“附”字说明挨得相当相当近了，作为守将的张巡，他是最清楚战争是什么的，其心中的悲凉便在这颔联上了。

所谓转，功能是要改变前面诗句的思维方向。通常律诗（绝句也差不多）在起承之后，扣题部分已经完成，“转”并非一定要转一百八十度把前面的全盘翻过来才行，有的转是递进一步；有的则是拐了个小弯，在承的意思上进行一下生发或者宕开；当然也有由此及彼、由外转内等真正转得很厉害的。

    这里需要注意转的起点与终点：起点，前面说了，自“承”而来，要紧扣承句（颔联）笔意，就着承句的意思作为发散思维的基础；终点，则可以放得远一些，就是扯再远，也不能离题。无论是以哪种转法，一定要让转句的终点与起点有联系。

    理想的转笔，要做到“活而不僵”——太活则转得太猛，会使得转句与承句“隔”，导致语意不畅；太僵或者太平则起不到“转”的效果，作品归于平庸。

　　　1、 递进作转——在起承的基础上再进一步，与前面的承句来说是线性关系（基本没有转弯），就是同一方向上再走一点，A到A+。这种转法比较容易写对，不大会出错，但出彩不易，因为你进的这一步必须恰到好处，既是对承句的补充与推进，又是为结句张目，还要写得精彩，难度很大。
　　当然，这样的佳作也很多的，比如老杜的《春夜喜雨》：
　　　　好雨知时节， 当春乃发生。随风潜入夜， 润物细无声。
　　　　野径云俱黑， 江船火独明。晓看红湿处， 花重锦官城。
　　此作的颈联“云俱黑”与“火独明“紧接前面的“潜入夜”，而把前面的叙述对象进行了描写，通过径、云、船、火等具体事物进一步写“夜”。并为结句的“晓”做好了铺垫，便是好转了。
　
　　  2、 旁推作转——这是在原方向上侧跨一步，有点A到B的意思，思维方向由此及彼，由线到面，这种转法在丰富主题与层次上是有很大好处的，关键在A与B要有某种自然的相关联系，无须解说大家就能明白的。

　  　　《春望》杜甫
　　　　国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。
　　　　烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。
　　此作中颈联的“烽火连三月”是对前文的总结，“家书抵万金”则是推开一步，由物到人、由景到情，是前面烽火连绵的果，是后面“白头搔更短”的因，故此作之转饱受赞誉。


　　    3、 反转——这是在原方向上进行一百八十度的掉转，基本是与承句相反的，是A到-A。这种转法也很常用，特别适用乐景衬哀情的转接，很警醒，也容易写出深度。难度在于这种急转一定要转得圆融自然，转得硬了会给人以突兀之感，就失败了。

　　　　《昼梦》 杜甫
　　　　二月饶睡昏昏然，不独夜短昼分眠。桃花气暖眼自醉，春渚日落梦相牵。
　　　　故乡门巷荆棘底，中原君臣豺虎边。安得务农息战斗，普天无吏横索钱。
　　此作中颔联安逸闲适，很舒服的一个白日梦；颈联则是梦的内容，笔锋忽的一转，由梦而写故乡门巷因为战争频频而隐没在荆棘底下，更进一步想到中原君臣居无宁日的虎狼环伺，如此险恶的大环境，让前面的美梦彻底成了梦，梦境与现实形成巨大反差，从而产生强烈的艺术冲击。


所谓合，就是收束，使之完整的意思。诗句的结尾犹如缝衣服最后打的那个结，没有这个结，你前面缝得再好、再结实也没用，一抖落就全开了。作结句的方法有很多：有以情作结的，有以景作结的，有以事作结的，还以有意作结的，好结句是对作品情感的总结，主题的提升或者挖掘，以期达到言有尽而意无穷的艺术效果，此为上佳之结。
　　无论结句的内容如何，作者收束的方向不外两个：

　　1、 向外，高远广大作结，在主题的外延上作文章。这种结法的好处是悠远、昂扬、舒展，由小而大，从个性而共性，从小我到大家。比较容易引起广泛的感受与共鸣，适合写愉悦的、正面的作品——万一写不好，就容易弄成“老干体”，为高大而高大，勉强硬往大里拉，显得有点莫名其妙的昂扬与兴奋。
　　找两首好的作品来看看吧：

　　　　《小寒食舟中作》杜甫
　　　　佳辰强饭食犹寒，隐几萧条带鹖冠。春水船如天上坐，老年花似雾中看。
　　　　娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍。云白山青万馀里，愁看直北是长安。
　　此作结句由时节起笔，徐徐道来；写到春水如烟，眼花如雾；写到蝶戏鸥翔，幔闲湍急——全篇似乎全是写景，细品可得景景中之情。结句视野放开，阔朗明亮，白云青山，千里万里，隔不断春愁片片，隔不断故国长安。于是我们懂了，这首七律的主题是思国怀乡！


　　2、 向内，深沉低郁作结，在主题的内涵上作文章。这种结法的好处是意境深邃、含蕴不尽，耐读耐品，深化主题，言浅意深，让读者从诗作看到作者内心的情感，或者由表面现象领悟到作者隐含的用意。这种结法坏处在于，若是深度不够，则如同没结一样（让人觉得没写完），或者过于含蓄而让人无法理解，便失去了审美的意义。
　　　　《月夜忆舍弟》杜甫
　　　　戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明；
　　　　有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。
　　此作转在第七句，结句“况乃”一词把情绪再推进一层，何况战事未休！其中对现实的不满、对兄弟的担忧、对和平安宁生活的渴望，尽在其中。

马尾阿婆

近体写作口诀2015.01.15
一三五不论，二四六分明。
古来传妙谛，何必霸蛮争。
不忌三仄尾，应避尾三平。
孤平需拗救，特拗任纵橫。
大拗应他救，小拗两都行。
仅记此数句，律绝自然成。
古传口诀，简单明了，无需标新立异；
古传口诀至简，难以概全，故需注意以下几处；
1.不忌三仄尾：“仄仄平平平仄仄”第五字不论，会出现三仄尾。古人诗不忌三仄尾，（约占“仄仄平平平仄仄”句式的百分之十五）
2.应避尾三平：“平平仄仄仄平平”第五字不论，会出现三平尾。而三平尾以避为上；（唐人七言近体三平尾共有58句,约占的句式其比例为58/30823=0.001687=0.17%，而经核查五言三平尾有227句，227/27567=0.82%左右所占比例是非常小的。
3.孤平需拗救：“仄仄平平仄仄平”第三字不论，会出现孤平句，必需将第五字由仄改为平声称为“孤平拗救”；（唐人诗孤平一百五十多句，约占“仄仄平平仄仄平”句式的千分之五）
4.特拗任纵橫：“仄仄平平仄平仄”称为特定拗句，约占“仄仄平平平仄仄”句式的百分之三十，几成正格；
5.大拗应他救：“平平仄仄中仄仄”句式为大拗句，要求其下句的五字由仄改为平声而被称为“他救句”；
6.小拗两都行：“平平仄仄仄平仄”句式为小拗句，可救可不救，若救其方法同大拗他救。

马尾阿婆

1、冰雪　以冰雪的晶瑩比喩心志的忠貞、品格的高尙。如“洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺。”（王昌齡《芙蓉樓送辛漸》）冰心：高潔的心性，古人用“淸如玉壺冰”比喩一个人光明磊落的心性。再如“應念嶺海經年，孤光自照，肝肺皆冰雪。”嶺南一年的仕途生涯中，自己的人格品行像冰雪一樣晶瑩、高潔。



　　2、月亮　對月思親——引發離愁別緒，思鄉之愁。如“舉頭望明月，低頭思故鄉。”（李白《靜夜思》）如“小樓昨夜又東風，故國不堪回首月明中。”（李煜《虞美人》）望月思故國，表明亡國之君特有的傷痛。如“磧裏徵人三十萬，一時回首月中看。”磧，沙漠，茫茫大漠中幾十萬戰士一時間都擡頭望著東昇的月亮，抑制不住悲苦的思鄉之情。


　　3、柳樹　以折柳表惜別。


　　漢代以來，常以折柳相贈來寄託依依惜別之情，由此引發對遠方親人的思念之情以及行旅之人的思鄉之情。如 1987 年曾考過的《送別》詩：楊柳靑靑著地垂，楊花漫漫攪天飛。柳條折盡花飛盡，借問行人歸不歸？


　　由於“柳”、“畱”諧音，古人在送別之時，往往折柳相送，以表達依依惜別的深情。這一習俗始於漢而盛於唐，漢代就有《折楊柳》的曲子，以吹奏的形式表達惜別之情。唐代西安的灞陵橋，是當時人們到全國各地去時離別長安的必經之地，而灞陵橋兩邊又是楊柳掩映，這兒就成了古人折柳送別的著名的地方，如“年年柳色，灞陵傷別”的詩。後世就把“灞橋折柳”作為送別典故的出處。故温庭筠有“綠楊陌上多別離”的詩句。柳永在《雨霖鈴》中以“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”來表達別離的傷感之情。


　　“笛中聞折柳，春色未曾看”，説的是笛聲中《折楊柳》的曲子倒是傳播得很遠，而楊柳靑靑的春色卻從來不曾看見，以此來表達傷春嘆別的感情。


　　“此夜曲中聞折柳，何人不起故園情？”説的是今夜聽到《折楊柳》的曲子，又有何人不引起思念故鄉的感情呢？


　　4、蟬　以蟬品行高潔。古人以為蟬餐風飲露，是高潔的象徵，所以古人常以蟬的高潔表現自己品行的高潔。《唐詩別裁》説：“詠蟬者每詠其聲，此獨尊其品格。”


　　由於蟬栖於高枝，餐風露宿，不食人間煙火，則其所喩之人品，自屬於淸高一型。駱賓王《在獄詠蟬》：“無人信高潔。”李商隱《蟬》：“本以高難飽”，“我亦舉家淸”。王沂孫《齊天樂》：“甚獨抱淸高，頓成凄楚。”虞世南《蟬》：“居高聲自遠，非是藉秋風。”他們都是用蟬喩指高潔的人品。


　　5、草木　以草木繁盛反襯荒凉，以抒發盛衰興亡的感慨。如“過春風十里，盡薺麥靑靑。”（姜夔《揚州慢》）春風十里，十分繁華的揚州路，如今長滿了靑靑薺麥，一片荒凉了。“舊苑荒臺楊柳新，蔆歌淸唱不勝春。”吳國的舊苑荒臺上的楊柳又長出新枝（荒凉一片），遙想當年這裏笙歌曼舞，那盛景比春光還美（不勝春：春光也不勝它）。這裏是以楊柳的繁茂襯託荒凉。


　　“階前碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（杜甫《蜀相》）一代賢相及其業績都已消失，如今只有映綠石階的靑草，年年自生春色（春光枉自明媚），黃鸝白白發出這婉轉美妙的叫聲，詩人慨嘆往事空茫，深表惋惜。


　　“朱雀橋邊草花，烏衣巷口夕陽斜。”（劉禹錫《烏衣巷》）朱雀橋邊昔日的繁華已蕩然無存，橋邊已長滿雜草野花，烏衣巷已失去昔日的富麗堂皇，夕陽映照著破敗凄凉的巷口。


　　6、南浦　在中國古代詩歌中，南浦是水邊的送邊之所。屈原《九哥。河伯》：“與子交手兮東行，送美人兮南浦。”江淹《別賦》：“春草碧色，春水淥波，送君南浦，傷如之何！”範成大《橫塘》：“南浦春來綠一川，石橋朱塔兩依然。”古人水邊送別幷非只在南浦，但由於長期的民族文化浸染，南浦已成為水邊送別之地的一个專名了。


　　7、長亭　是陸上的送別之所。李白《菩薩蠻》：“何處是歸程？長亭更短亭。”柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切，對長亭晚。”李叔同《送別》：“長亭外，古道邊，芳草碧連天。”很顯然，在中國古典詩歌裏長亭已成為陸上的送別之所。


　　8、芳草　在中國古典詩歌中喩離恨。《楚辭。招隱土》：“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋。”“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未歸，不免引起思婦登樓佇望。樂府《相和歌辭。飲馬長城窟行》“靑靑河邊草，綿綿思遠道。”以“靑靑河邊草”起興，表達對遠方伊人的思念。白居易《賦得古原草送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。遠芳侵古道，睛翠接荒城。”李煜《淸平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠還生。”以遠接天涯、綿綿不盡，無處不生的春草，來比喩離別的愁緒。


　　9、芭蕉　常常與孤獨憂愁特別是離情別緒相聯繫。南方有絲竹樂《雨打芭蕉》，表凄凉之音。李淸照曾寫過：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭，葉葉心心舒卷有舍情。”把傷心、愁悶一古腦兒傾吐出來，對芭蕉為怨悱。吳文英《唐多令》：“何處合成愁？離人心上秋。縱芭蕉，不雨也颼颼。”葛勝衝《點絳唇》：“閑愁幾許，夢逐芭蕉雨。”雨打芭蕉本來就够凄愴的，夢魂逐著芭蕉葉上的雨聲追尋，更令人覺得凄惻。


　　10、梧桐　在中國古典詩歌中和芭蕉差不多，大多表示一種凄苦之音。白居易《長恨歌》：“春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時。”秋日冰冷的雨打在梧桐葉上，好不令人凄苦。李煜《相見歡》：“寂寞梧桐，深院鎖淸秋。”温庭筠《更漏子》：“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦，一葉葉，一聲聲，空階滴到明。”李淸照《聲聲慢》：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。”可見秋雨打梧桐，別有一分愁滋味。


　　11、梅花　“以花貴，自戰國始”，到梁、陳時期，出現了大量的詠梅詩。這一時期的梅花詩大都是對花本身的描寫或用於贈別，尙無明顯的象徵寄託。到了唐宋時期，梅花已成為一種高潔人格的象徵。張耒：“何以伴高潔，淸曉頌《黃庭》”；張澤民：“一白雪相似，獨淸春不知。”“肌膚姑射白，風骨伯夷淸。”蘇軾：“詩老不知梅格在，更看綠葉與靑枝。”陸遊：“零落成泥碾作塵，只有香如故。”他們都在對梅花的描寫中寄託了一種高潔的品格。


　　12、松柏　《論語。子罕》中説：“歲寒，然後知松柏後凋也。”後世詩歌常用松柏象徵孤直耐寒的品格。劉禹錫：“後來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然。”李山浦：“孤標百尺雪中現，長嘯一聲風裏聞。桃李謗她眞是佞，藤蘿攀爾亦非群。”另外，如菊花象徵高潔的品質，桃花象徵美人，牡丹寄寓富貴，楊花有飄零之意。


　　13、杜鵑　杜鵑鳥俗稱布谷，又名子規、杜宇、子鵑。春夏季節，杜鵑徹夜不停啼鳴，啼聲淸脆而短促，喚起人們多種情思。如果仔細端詳，杜鵑口腔上皮和舌部都為紅色，古人誤以為它啼得滿嘴流血，凑巧杜鵑高歌之時，正是杜鵑花盛開之際，人們見杜鵑花那樣鮮紅，便把這種顔色説成是杜鵑啼的血。正像唐代詩人成彥雄寫的“杜鵑花與鳥，怨艷兩何賒，疑是口中血，滴成枝上花。”中國古代有“望帝啼鵲”的神話傳説。望帝，是傳説中周朝末年蜀地的君主，名叫杜宇。後來禪位退隱，不幸國亡身死，死後魂化為鳥，暮春啼苦，至於口中流血，其聲哀怨凄悲，動人肺腑，名為杜鵑。杜鵑在中國古典詩詞中常與悲苦之事聯繫在一起。李白詩云：“楊花飄落子規啼，聞道龍標過五溪。”又如李白《蜀道難》：“又聞子歸啼夜月，愁空山。”白居易《琵琶行》：“杜鵑啼血猿哀鳴。”秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”文天祥《金陵驛二首》：“從今別江南路，化作啼鵑帶血歸。”杜鵑的啼叫又好像是説“不如歸去，不如歸去”，它的啼叫容易觸動人們的鄉愁鄉思，宋代範仲淹詩云：“夜入翠煙啼，晝尋芳樹飛，春山無限好，猶道不如歸。”


　　14、烏鴉　按照迷信的説法，是一種不祥的鳥，它經常出沒在墳頭等荒凉之處。在中國古典詩詞中常與衰敗荒凉的事物聯繫在一起。李商隱《隋宮》：“於今腐草無螢火，終古垂楊有暮鴉。”秦觀《滿庭芳》：“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村。”馬致遠小令《天凈沙。秋思》：“枯藤，老樹，昏鴉。”


　　15、蟋蟀　作為被吟詠的對象，最早見於《詩經。豳風。七月》。它對蟋蟀的活動規律觀察得相當細致：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我牀下。”那時古人已經覺得蟋蟀的鳴聲同織機的聲音相倣，時令又屆深秋，因而就跟促人紡織，準備冬衣以至懷念徵人等聯繫了起來。蟋蟀被直接喚為“促織”，在古詩十九首中就出現過：“明月皎皎光，促織鳴東壁。”姜夔《齊天樂》：“哀音似訴，正思婦無眠，起尋機杼。曲曲屛山，夜凉獨自甚情緒。”寫出了一位緬懷遠人的女性聞蟋蟀聲後的惆悵。


　　16、猿啼　出現在詩歌中常常象徵著一種悲傷的感情。杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀”酈道元《小經注。江水》中漁者歌曰：“巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。”李端《送客賦得巴江夜猿》：“巴水天邊路，啼猿傷客情。”他們都借助於猿啼表達這種傷感的情緒。


　　17、關山　關塞山河。關，關隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借問梅花何處落，風吹一夜滿關山。”“梅花落”為曲子名。意思是請問笛聲飄到哪裏去了呢？風吹著悠揚的笛聲一夜間就間就飄滿了邊塞大地。


　　18、羌笛　是出自古代西部的一種樂器，它所發出的是一種凄切之音。唐代邊塞詩中經常提到，如王之渙《凉州曲》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。”岑參《白雪歌送武判官歸京》：“中軍置酒宴歸客，胡琴琵琶與羌笛。”李益《夜上受降城聞笛》：“不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。”範仲淹《漁家傲》：“濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計，羌管悠悠霜滿地。”羌笛發出的凄切之音，常讓徵夫愴然淚下。胡笳的作用與此相同，就不再列舉了。


　　19、明月、白雲　望雲思友，見月懷人，是古代詩詞中常用手法。杜甫詩《恨別》：“思家步月淸宵立，憶弟看雲白日眠。”這兩句也是借白雲明月，寄託對友人的懷念。劉長卿《謫仙怨》：“白雲千里萬里，明月前溪後溪。”寫別後相隔之遙與思念之深，希望悠悠的白雲，把自己的一片思念之情帶給千里萬里之外的友人。至於對月思人就更多了，如謝莊《月賦》：“隔千里兮共明月。”張九齡：“思君如滿月，夜夜減淸輝。”“海上生明月，天涯共此時。”李白：“舉頭望明月，低頭思故鄉。”杜甫：“露從今夜白，月是故鄉明。”蘇軾：“但願人長久，千里共嬋娟。”等等。


　　20、水　在中國古代詩歌裏和綿綿的愁絲連在一起。李煜詞云：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流。”“自是人生長恨水長東。”用東流之水來比喩綿綿不斷的愁思。秦觀《踏莎行》：“離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。”“化作春江都是淚，流不盡，許多愁。”以流水與離愁關合，也是古典詩歌中常用的一種表現方式。


　　21、琴瑟　（1）比喩夫婦感情和諧，亦作“瑟琴”。《詩。周南。關雎》：“窈窕淑女，琴瑟友之。”又《小雅。常棣》：“妻子好合，如鼓琴瑟。”（2）比喩兄弟朋友的情誼。陳子昂《春夜別友人詩》：“離堂思琴瑟，別路繞出川。”


　　22、螟蛉　《詩。小雅。小宛》：“螟蛉有子，蜾贏負之。”蜾贏（一種蜂）捕螟蛉為食，幷以産卵管刺入螟蛉體內，注射蜂毒使其麻痹，然後負之置於蜂巢內，作蜾贏幼蟲的食料。古人錯以為蜾贏養螟蛉為子，因把作為螟蛉養子的代稱。


　　23、鴻雁　《漢書。蘇軾傳》載，匈奴單於欺騙漢使，稱蘇武已死，而漢使者故意説天子打獵時射下一只北方飛來的鴻燕，腳上拴著帛書，是蘇武寫的。單於只好放了蘇武。後來就用“鴻燕”、“雁書”、“雁足”、“魚雁”等指書信、單訊。如晏殊《淸平樂》：“生箋小字，説盡平生意。鴻雁在雲魚在不，惆悵此情難寄。”李淸照詞云：“雁字回時，月滿西樓。”李淸照另一首詞云：“好把音書憑過雁，東萊不似蓬萊遠。”大雁在這裏是傳書的信使。


　　24、神器　指帝位、政權。《老子》：“將欲取天下而為之，吾見其不得己。天下神器，不可為也。”


　　25、月老　傳説唐朝韋固月夜裏經過宋城，遇見一个老人坐著翻檢書本。韋固前往窺視，一个字也不認得，向老人詢問後，才知道老人是專官人間婚姻的神仙，翻檢的書是婚姻簿子（見《續幽怪錄。定婚店》）。後來因此稱煤人為月下老人，或月老。


　　26、陶朱　春秋時越國大夫範蠡的別號。相傳他幫助勾踐滅吳後，離開越國到陶，善於經營生計，積累了很多財富，後世因此以“陶朱”或“陶朱公”來稱富商。


　　27、祝融　傳説中楚國君主的祖先，為高辛氏帝嚳的火正（掌火之官），以光明四海而稱為祝融，後世祀為火神；由此，火災稱為祝融之災。


　　28、秋水　秋水，喩指眼睛，形容盼望的迫切。《西廂記》第三本第二折“望穿他盈盈秋水，蹙損他淡淡春山。”春山，指眉。


　　29、連理枝、比翼鳥　連理枝指連生在一起的兩棵樹。比翼鳥，傳説中的一種鳥，雌雄老在一起飛，古典詩歌裏用作思愛夫妻的比喩。相傳舊中國時宋康王奪了隨從官韓憑的妻子，囚禁了韓憑。韓自殺，他的妻子把身上的衣服弄腐，同康王登臺遊玩時自投臺下，大家拉他衣服，結果撐是跌下去，死了，畱下遺書説是與韓憑合葬，康王卻把他們分葬兩處。不久，兩座墳上各生一棵梓樹，十天就長得很粗大，兩棵樹的根和枝交錯在一起，樹上有鴛鴦一對，相向悲鳴。白居易的《長恨歌》：“七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。”有了這些句子，難怪人們把結婚稱為“喜結連理”。


　　30、孔方兄　因舊時的銅錢有方形的孔，所以人們把錢稱為孔方兄（含詼諧兼含鄙視意）。


　　31、靑梅竹馬　出自李白的《長干行》：“郎騎竹馬來，繞牀弄靑梅。同居長干裏，兩小無嫌猜。”後來用“靑梅竹馬”形容男女小的時候天眞無邪，也指幼小時就相識的伴侶。


　　32、問鼎　《左傳。宣公三年》：“楚子伐陸渾之戎，遂至於雒，觀兵於周疆。定王使王孫滿勞楚子，楚子問鼎之大小輕重焉。”三代以九鼎為傳國寶，楚子問鼎，有凱覦周室之意。後遂以問鼎比喩圖謀帝王權位。


　　33、見背　背，離開。謂父母去世。李密《陳情表》：“生孩六月，父母見背。”


　　34、逐鹿　《漢書。蒯通傳》：“且秦失其鹿，天下共逐之。”顔師古注引張晏曰：“以鹿喩帝位。”後來用逐鹿比喩群雄幷起，爭奪天下。魏徵《述懷》：“中原初逐鹿，投筆事戎軒。”


　　35、三尺　三尺，也叫“三尺法”，是法律的代名詞。古代把法律寫在三尺長的竹簡上，所以稱“三尺法”


　　36、杜康　《説文解字。巾部》：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”後即以杜康為酒的代稱。曹操《短歌行》：“何以解憂，唯有杜康。”


　　37、鴻鵠　鴻鵠飛得很高，常用來比喩志氣高遠的人。《史記。陳涉世家》：“陳涉太息曰：”燕雀安知鴻鵠之志哉！‘“


　　38、秦晉　春秋時，秦晉兩國為婚姻，後因稱兩姓聯姻為“秦晉之好”。《西廂記》第二本第一折：“倒賠家門，情願與英雄結婚姻，成秦晉。”


　　39、彭祖　彭祖，傳説故事人物，生於夏代，至殷末時已八百餘歲，舊時把彭祖作為長壽的象徵，以“壽如彭祖”來祝人長壽。


　　40、謝家　唐宋詩詞不達意處常用“謝家”之典，這些典故所指意義上主要有二：（1）用謝安、謝玄家事，意指人有風度。《世説新語。言語》載，謝安曾問子姪：為什麽人們總希望自己的子弟好？姪子謝玄回答説：“譬如芝蘭玉樹，欲使其生於階庭耳。”這是説，謝安子弟講究舉止風度，其服飾端莊大方如芝蘭玉樹一般。故用其事指有風度的人。辛棄疾《泌園春。疊嶂西馳》：“似謝家子弟，衣冠磊落，相如庭戶，車騎雍容。”（2）指山水詩人謝靈運之事。《宋書。謝靈運傳》載：靈運於會稽山“修營別業，傍山帶江，盡幽居之美”。後用此事指居家的幽美。

　41、雞肋　雞的肋骨，“食之無味，棄之可惜”。比喩沒有多大價値，沒有多大意思的事情（見於《三國志。魏書。武帝紀》）。


　　42、嬋娟　嬋娟，姿態美好，多用於形容女子；因人們常喩月為美女，故稱月亮嬋娟。


　　43、獻芹　《列子。楊朱》有一个故事説，從前有个人在鄉裏的豪紳面前大肆吹噓芹菜如何好喫，豪紳嘗了之後，竟“蜇於口，慘於腹”。後來就用“獻芹”謙稱贈人的禮品菲薄、或所提的建議淺陋。也説“芹獻”。高適《自淇涉黃河途中作》：“尙有獻芹心，無因見明主。”


　　44、執牛耳　古代諸侯訂立盟約，要每人嘗一點牲血，主盟的人親自割牛耳取血，故用“執牛耳”指盟主。後來指在某一方面居領導地位。《左傳。哀公十七年》：“諸候盟，誰執牛耳？”後常指在某一方面居領導地位。黃宗羲《姜山啓彭山詩稿序》：“太倉之執牛耳，海內無不受其牢籠。”（太倉，人名）


　　45、作壁上觀　壁：營壘、壁壘。觀：觀望。在壁壘上觀望。比喩觀別人成敗，不卷入其中。語出《史記。項羽本紀》。


　　46、虞美人　罌粟科一年生叢生草本花卉，亦稱麗春、寒牡丹。相傳此花繫西楚霸王項羽愛妾虞姬自刎墳下碧血所化，故有聞虞兮歌而起舞之説。辛棄疾有詩曰：“不肯過江東，玉帳匆匆。只今草木憶英雄。”亦有英雄惜英雄之意，淸代有人以虞姬口吻占詩曰：“君王意氣江東，賤妾何堪入漢宮。碧血化為江上草，花開更比杜鵑紅。”該詩角度新穎，情切動人。


　　47、紅豆　紅豆即相思豆，借指男女愛情的信物，《南州記》稱為海紅豆，史載：“出南海人家園圃中”。《本草》稱其為“相思子”。王維《相思》詩：“紅豆生南國，春來發幾枝；願君多采擷，此物最相思。”詩人借生於南國的紅豆，抒發了對友人的眷念之情。淸人失彝尊《懷汪進士煜》：“安牀紅豆底，日日坐相思。”即睡在相思樹下，日日思念汪進士。在唐時甚紅。常用以象徵愛情或相思。


　　48、豆蔻　豆蔻是一種多年生草本植物。杜牧《贈別》：“娉娉裊裊十三餘，豆蔻梢頭二月初。”後來稱女子十三四歲的年紀為豆蔻年華。


　　49、精衛　古代神話。炎帝的女兒在東南海淹死，化為精衛鳥，每天銜西山的木石來塡東海（見於《山海經。北山經》）。後來用精衛塡海來比喩有深仇大恨，立志必報；也比喩不畏艱難，努力奮斗。


　　50、擊楫中流　也作“中流擊楫”，楫，船槳。出自《晉書。祖逖傳》：“（逖）仍將本畱徙部曲面餘家渡江，中流擊楫而誓曰：”祖逖不能淸中原而復濟者，有如大江。‘“即東晉大將祖逖率部渡江，當船行到江中時，他敲著船槳發誓説，不收復中原，決不生還。後借指決心報效祖國，收復失地。文天祥《賀趙侍郎月山啓》：”慨然有神州陸沉之嘆，發而為中流擊楫之歌。“宋人趙善括《滿江紅。辛卯生日》：”穎脫難藏衝斗劍，誓淸行擊中流楫。“又稱”中流誓“，如陳亮《念奴嬌。登多景樓》：”正好長驅，不須反顧，尋取中流誓。“


　　51、雞口牛後　《戰國策。韓策》：“寧為雞口，無為牛後。”比喩寧願在局面小的地方當家作主，不願在局面大的地方任人支配。


　　52、歲寒三友　指松竹梅。松竹經冬不凋，梅則耐寒開花，故有“歲寒三友”這稱。


　　53、花中四君子　梅竹蘭菊花稱為“花中四君子”。


　　54、泰斗　“泰山北斗”的簡稱。典出《新唐書。韓愈傳》，比喩傑出的可為榜樣的人物。


　　55、人傑　典出《史記。高祖本紀》，指才智突出的人物。


　　56、仁人　典出《論語。衛靈公》喩指有博愛思想、以天下為己任的人。


　　57、傳人　典出《荀子。非相》，原指道德學問能傳於後世的人。今指能得到祖先或師長精神或技藝的人。


　　58、玉成　典出《西鉻》（西晉張載），比喩為人成全好事。


　　59、口碑　典出《五燈會元》，比喩眾人的口頭稱頌。


　　60、壁還　敬詞，典出《左傳。僖公二十三年》，指恭敬地退還別人的贈品，或指毫無損傷地歸還借用別人的物品。


　　61、方家　典出《莊子。秋水篇》，原指深於道術的人，後特指精通某種學問、某項技術的專家。


　　62、等身　典出《宋史。賈黃中傳》，敬辭，比喩著作多，堆起來等於該人的身高。


　　63、西席　典出《稱謂錄》，代指老師。


　　64、心許　典出《史記。吳太伯世家》，心中暗自答應的意思。


　　65、三味　典出《邯鄲書目》，比喩深含的意思（多含褒義）。


　　66、洗耳　典出《琴操。河間雜歌。箕山操》（漢蔡邕），原指厭聽世事，今比喩聆聽、恭聽。


　　67、斧正　典出《莊子。徐無鬼》，指請人修改自己的作品，也作“斧正”


　　68、抱璞　典出《韓非子。和氏》，比喩堅持美德（也有作懷才不遇之意）。


　　含貶損之意的：69、染指　典出《左傳。宣公四年》，比喩沾取不應得的利益。


　　70、射影　典出《苦熱行》（南朝宋鮑照詩），比喩説此喩彼，別有用心。


　　71、掣時　典出《呂氏春秋。具備》，比喩辦事受牽制，不順利。


　　72、靑鳥　靑鳥，傳説西王母有三靑鳥，一只選遣為信使，前來給漢武帝報信，另外兩只隨西王母而來，幷服侍在王母身旁。南唐中主李王景有詩：“靑鳥不傳雲外信，丁香空結雨中愁。”李商隱詩云：“蓬山此去無多路，靑鳥殷勤為探看。”靑鳥在此已成為傳書的信使。


　　73、雷同　典出《禮記。曲禮上》，相同的意思，或人雲亦雲。


　　74、塗鴉　典出《堯山堂外紀》（明蔣一葵撰），比喩書畫或文章不像樣子。


　　75、城府　典出《宋史。傅堯兪傳》，比喩令人難以揣測的深遠用心。


　　76、借光　典出《戰國策。秦策》，向別人詢問或請人給自己方便時的套話。


　　77、物色　典出《後漢書。嚴光傳》，本指形貌，後指按照一定標準去訪求人才。


　　78、不才　典出《莊子。山木篇》，自謙沒有才能。


　　79、方寸　典出《三國志。蜀志》，指人的心。


　　80、提刀　典出《世説新語。容止》，比喩代人寫文章。
81、下榻　典出《後漢書。徐稚傳》，原指禮遇賢者，現一般指接待貴客，也借指住宿。


　　82、潤色　典出《論語。憲問》，比喩對文稿細加修飾。


　　83、春秋　典出《詩經。魯頌》，比喩年歲、歲月或借指古代史、歷史。


　　84、梨園　梨園原是皇帝禁苑中的果木園圃，唐玄宗開元年間，將其作為教習歌舞的地方，且在這裏培養出了大批優秀的音樂舞蹈表演人才，在歷史上産生了深遠的影響。國此，後世的戲曲班社常以“梨園”為其代稱，戲曲藝人稱“梨園弟子”。


　　85、抱柱　相傳古代尾生同一女子相約在橋下見面。他等了很久，不見女子到來，這時河水猛漲，淹沒橋梁，尾生為了堅守信約，不肯離去，抱住橋柱，淹死在水裏。後以喩堅守信約。李白《長干行》：“常存抱住信，豈上望夫臺。”


　　86、斑馬　春秋時，晉、魯、鄭伐齊，齊軍趁夜間撤走。晉國大臣刑伯聽到齊軍營裏馬叫，推測道：“有班馬之聲，齊國軍隊一定連夜撤走了。”班馬為離群之馬，後送別詩多用以抒發惜別之情。李白《送友人》：“揮的自茲去，蕭蕭班馬鳴。”


　　87、問鼎　春秋時，楚望而卻步王北伐，陳兵洛水，向周王朝炫耀武力。周定王孫滿慰勞楚師，楚莊王向王孫滿詢問周朝的傳國之寶九鼎的大小和輕重。後遂以“問鼎”喩篡奪政權。《晉書。王敦傳》：“有問鼎之心，帝畏而惡之。”今常以喩謀求奪得。例：這次比賽，主隊連輸幾場，失去問鼎冠軍的機會。


　　88、辭第　漢時，北方匈奴貴族經常騷擾邊境。一次漢武帝要為大將霍去病修建府第，霍去病辭謝道：“匈奴未滅，無以家為也。”後以喩為國忘家。杜甫《奉和嚴中臣西城晚眺十韻》：“辭第輸高義，觀圖憶古人。”


　　89、請纓　漢武帝派年輕的近臣終軍到南越勸説南越王朝。終軍説：“請給一根長纓，我一定把南越王抓來。”後以喩殺敵報國。岳飛《滿江紅。遙望中原》：“嘆江山如故，千村落寥。何日請纓提鋭旅，一鞭直渡淸河洛。”


　　90、釣鰲　傳説古渤海東面有五座大山隨海波漂流，上帝叫十五只大鰲頂住，山才固定不動。友伯國有一巨人舉起腳來跨出沒幾步，就到了五座山的地方，他一下釣去只六只鰲，因此，有兩座山就沉入海底了。後以喩豪邁的舉止或遠大的抱負。李白《贈薛校書》：“未夸觀海作，空鬱釣鰲心。”


　　91、三尺　古代，劍約三尺長，故用為劍的代稱。《漢書。高帝紀下》：“吾以布衣提三尺，取天下。”又因古代把法律刻在三尺長的竹筒或木板上，故又作法律的代稱，也叫“三尺法”。《漢書。杜周傳》：“三尺安出哉？”


　　92、還珠　古時合浦地主盛産珍珠，但是地方官員很貪，珍珠都自動移到別的地方去了。東漢的孟嘗到這裏來當太守，革除貪污流弊，珍珠又回到合浦來了。故以“還珠”喩官吏為政淸廉。杜牧《春日言虢州李長侍十韻》：“今日還珠守，何年執戟郎？”


　　93、金雞　古代流傳天雞星動就要大赦，所以古人便在大赦日竪起長竿，在竿上立一金雞，把該赦的罪犯集中在一起，向他們宣布大赦令。後便以“多雞”借指大赦令。李白《流夜郎贈辛判官》：“我愁遠謫夜郎去，何日金雞放赦回？”


　　94、爛柯　古代神話傳説晉人王質上山砍柴，看見有幾个小孩在下棋唱歌，於是就坐下來聽他們唱，小孩給他一个像棗核的東西，他含在嘴裏就不覺得餓了。過了一會兒，小孩催他回去，他站起來，發現斧頭柄已全爛了。他回到家，原來的人一个都不在世了。後便以“爛柯”喩離家年久。劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》：“懷舊空吟聞笛賦，到鄉翻似爛柯人。”


　　95、靑眼　相傳三國魏的名士阮籍，能為靑白眼，對所討厭的人，眼睛向上或向旁邊看，露出眼白，表示輕視或憎恨。對喜愛或尊敬的人，就對他正視，靑黑的眼珠在中間，表示尊重。他見到嵇康的哥哥嵇喜，就以白眼相待，見到嵇康就用靑眼，後以“靑眼”指對人喜愛或器重。杜甫《短歌行》：“仲宣樓頭春色深，靑眼高歌望吾子。”


　　96、高山流水　也作“流水高山”。相傳春秋兪伯牙善於彈琴，鍾子期善於聽琴。每當伯牙彈彈到描寫高山、流水的典調時，鍾子期就感到他的琴聲猶如巍峨的高山、浩蕩的江河。鍾子期死後，伯牙嘆無知音，不再彈琴。後常借指知音或樂曲的高錄。明唐寅《世情歌》：“淸風明月用不竭，高山流水情相投。”辛棄疾《謁金門》：“流水高山弦斷絶，怒蛙聲自咽。”


　　97、哀鴻　比喩哀傷苦痛、流廓失所的人。考其源流，“哀鴻”一語出自“鴻雁”。《詩。小雅。鴻雁》曰：“鴻雁於飛，哀鳴嗷嗷。維比哲人，謂我劬（q ，勞苦）勞。”詩歌寫使臣行於四方，見流民如鴻雁飛集於野，流民喜使者到來，皆合詞傾訴，如鴻雁哀嗚之聲不絶。後來以鴻雁在野、哀鴻遍野喩指百姓流離失所。龔自珍《己亥雜詩》：“三更忽軫（zh n，悲痛）哀鴻思，九月無襦淮水湄。”寫的就是人民痛苦流離的生活。


　　98、巴歌　亦稱巴唱、巴謳、巴人之曲。借指鄙俗之作，多作謙詞。唐人李群玉《自灃浦東遊江表途出巴秋投員外從公虞》：“巴歌掩白雪，鮑肆埋蘭芳。”元人謝應芳《水調歌頭。再和寄酬袁子英蕭寺》：“多謝寄來雙鯉，白雪陽春數曲，為我和巴謳。”多和“陽春白雪”比照著來寫，表達自己的微不足道。其典出自戰國楚玉《對楚王問》。


　　99、白衣蒼狗　亦叫白雲蒼狗，比喩世事變幻無常。出自杜甫詩《可嘆》：“天上浮雲似白衣，斯須改變如蒼狗。古往今來共一時，人生萬事無不有。”人事變化，猶如浮雲，一會兒像白雲，一會兒像灰狗。宋劉克莊《沁園春。和吳尙書叔永》：“笑是非浮論，白衣蒼狗，文章定價，秋月華星。”人生是是非非如同天上白雲，變化無常，難以逆料，只有“定價”文章如“秋月華星”，光照人間。


　　100、吳鈎　泛指寶刀、利劍。出自漢趙曄《吳越春秋。闔閭內傳》：“吳作鈎者甚眾。”而有人貪王之重賞也，殺其二子以衅金，遂成二鈎獻於闔閭，詣宮門而求賞……乃賞百金，遂服而不離身。不平凡的來歷鑄就了一柄寶劍，成了渴求建功立業者的利器。辛棄疾《水龍吟。登建康賞心亭》：“落日樓頭，斷鴻聲裏，江南遊子。把吳鈎看了，欄杆拍啓遍，無人會，登臨意。”通過看吳鈎，拍欄杆，表達了自己意欲報效祖國，建功立業，而又無人領會的失意情懷。


　　101、蒓羹鱸膾　指家鄉風味。典出劉義慶《世説新語。識鑑》（或《晉書。張翰傳》）。“（張翰）在洛，見秋風起，因思吳中菰菜羹、鱸魚膾，曰：”人生貴得適意爾，何能羈宦數千里以要名爵？‘遂命駕歸。“菰（g ）菜羹：菰菜、蒓（ch n）羹。後來文人以”蒓羹鱸膾“、”蒓鱸秋思“借指思鄉之情。例如，辛棄疾《沁園春。帶湖新居將成》：”意倦須還，身閑貴早，豈為蒓羹鱸膾哉？“徐自華《慧僧先生解職歸見》：”轉瞬西風又起，忽搖動蒓鱸鄉思。“


　　102、雙鯉　代指書信。漢樂府《飲馬長城窟行》詩云：“客從遠方來，遺我雙鯉魚。呼兒烹鯉魚，中有尺素書。”後來即以雙鯉借代遠方來信。《敦煌曲子詞。魚遊春水》：“鳳簫聲絶沆孤雁，望斷淸波無雙鯉。雲山萬重，寸心千里。”字面上好像是淸波上無雙鯉跳躍，其實是指千里之外，煙波浩淼，音信全無。淸人宋琬《喜周華岑見過》：“不見伊人久，曾貽雙鯉魚。”寫的也是睹物（雙鯉魚）思人。


　　103、莊周夢蝶　《莊子。齊物論》：“昔者莊周夢為胡（蝴）蝶，栩栩然胡（蝴）蝶也。自喩適志與，不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡（蝴）蝶與？胡（蝴）蝶之夢為周與？周與胡（蝴）蝶，則必有分矣。此之謂物化。”莊子以此説明物我為一，萬物齊等的思想。後來文人用來借指迷惑的夢幻和變化無常的事物。如陸遊《冬夜》詩云：“一杯罌粟蠻奴供，莊周蝴蝶兩俱空。”


　　104、采薇　借指陷居生活。《史記。伯夷列傳》記載：“武王已平殷亂，天下宗周周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，陷於首陽山，采薇而食之。”説的是伯夷、叔齊隱居山野，義不侍周的故事。孟郊《感懷》（之五）：“舉才天道信，首陽誰采薇。去去荒澤遠，落日當西歸。”後來也表現堅守節操。文天祥《南安軍》：“山河千古在，城郭一時非。飢死眞吾志，夢中行采薇。”


　　105、碧血　化碧　借指為正義事業所流的血。顧炎武《贈朱監紀四輔》：“愁看京口三軍潰，痛説揚州七日圍。碧血未消今戰壘，白頭相見舊徵衣。”語出《莊子。外物》：“人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍員流於江，萇弘死於蜀，藏其血三年而化為碧玉。”萇弘是周朝的賢臣，無辜獲罪而被流放蜀地。他在蜀地自殺後，當地人用玉匣把他的血藏起來，三年後血變成了碧玉。後來也用“碧血”、“萇弘化碧”比喩蒙怨而死或忠心不泯。《竇娥冤》：“不是我竇娥罰下這等無頭願，委實的冤情不淺……這就是咱萇弘化碧，望帝啼鵑。”朱敦儒《木蘭花慢》：“化碧海西頭，劍履問誰收。”


　　106、折桂　比喩科舉及第。温庭筠《春日將欲東歸寄新及第苗紳先輩》：“猶喜故人先折桂，自憐羈客尙飄蓬。”典出《晉書。郤詵傳》：“武帝於東堂會送，問詵曰：”卿自以為何如？‘詵對曰：“臣舉賢良對策，為天下第一，猶桂林之一枝，昆山之片玉。’”唐人權德輿《伏蒙十六叔寄示喜慶感懷三十韻因獻之》：“握蘭中臺幷，折桂東堂春。”


　　107、懷桔　指孝順雙親。典出《三國志。吳志。陸績傳》：“績年六歲，於九江見袁術，於九江見袁術，術出桔，績懷三枚，去，拜辭墜地。術謂曰：”陸郎作賓客而懷桔乎？‘績跑曰：“欲歸遺母。’術大奇之。”唐人張祜《送魏尙書赴鎮州行營》詩云：“伍員忠是節，陸績孝為心。”範成大《送詹道子教授祠養親》：“下馬人門懷桔拜，身今卻在白雲邊。”


　　108、紅葉　代稱傳情之物。朱叔眞《恨春》：“碧雲信斷惟勞夢，紅葉成詩想到秋。”據唐人盧渥從宮墻外水溝中拾到一片寫有怨詩的紅葉，後珍藏起來。宣宗放宮女嫁人，盧渥選中的宮女，正巧就是在紅葉上題詩的人。後來借指以詩傳情。如高明《二郎神。秋懷》：“無情紅葉偏向御溝流，詩句上分明永配偶，對景觸目恨悠悠。”


　　109、昆山玉　比喩傑出的人才。語出李斯《諫逐客書》：“今陛下致昆山之玉，有隨、和之寶（指隨侯珠與和氏壁），垂明月之珠，服太阿之劍（吳國名劍），乘纖離（駿馬名）之馬，建翠鳳之旗，樹靈鼉（tu ，揚子鰐之類的動物，皮可制鼓）之鼓……今取人則不然：不問可否，不論曲直，非秦者去，為客者逐。”後來就以“昆山玉”比喩優秀人才。例如劉禹錫《送李中丞赴楚州》：“憶君初得昆山玉，同向揚州攜手行。”


　　110、詠絮　謂女子詠雪。指女子工於吟詠，有非凡的才華。唐人盧綸《宴趙氏昆季書院因與會文幷率爾投贈》：“詠雪因饒妹，書經為愛鵝。”據劉義慶《世説新語》：“謝太傅寒雪日內集，與兒女講論文義。俄而雪驟，公欣然曰：”白雪紛紛何所似？‘兄子胡兒曰：“撒鹽空中差可儗。’兄女曰：”未若柳絮因風起。‘公大笑樂。“（另見《晉書。王凝之妻謝氏傳》）東晉謝道韞聰明有才辯，其叔父要求比儗白雪，謝郎謂空中撒鹽，而她答以柳絮因風起，深得謝安賞識。後來”詠絮“即指詠雪，”詠絮才“即非凡才華。《紅樓夢》（第三回）：”可嘆停機德，誰憐詠絮才。“”詠絮才“指的就是林黛玉非凡的詠詩才華。


　　111、柳營　指軍營。唐武元衡《送張六諫議歸朝》：“笛怨柳營煙漠漠，雲愁江館雨蕭蕭。”《史記。絳侯周勃世家》記載：漢文帝時，漢軍分紥霸上、棘門、細柳以備匈奴，細柳營主將為周亞夫。周亞夫細柳軍營紀律嚴明，軍容整齊，連文帝及隨從也得經周亞夫許可，才可入營。文帝極為贊賞周亞夫治軍有方。後也代稱紀律嚴明的軍營。如，唐人鮑溶《贈李黯將軍》：“細柳連營石塹牢，平安狼火赤星高。”


　　112、南冠　指辦犯。《左傳。成公九年》：“晉侯觀於軍府，見鍾儀。問之曰：”南冠而縶者，誰也？‘有司對曰：“鄭人所獻楚囚也。’使稅（通‘脫’）之。…… 公曰：”能樂乎？‘對曰：“先人之職官也，敢有二事？’使與之琴，操南音。公語範文子。文子曰：”楚囚，君子也。‘“楚人鍾儀囚於晉，仍然戴南冠，彈奏南國音樂，範文子稱贊這是君子之行。後來一般文人以此指代自己懷有節操的囚徒生活。如駱賓王《在獄詠蟬》：”西陸蟬聲唱，南冠客思親。“李白《流夜郎聞不預》：“北闕聖歌太康，南冠君子竄遐荒。”

马尾阿婆

词牌按照字数来分，一般分为小令、中调、长调三类。

清朝的毛先舒在其《填词名解》中作了划分：
58字以下为小令；59～90字为中调；91字以上为长调，后世一般都按照这个标准。

马尾阿婆

1、词的领字

1）领字，是词的特点之一，通过领字，可以增强词的节奏感，在语气上起停顿作用，或通过领字来表现感情和时间的转折。

领字一般是虚字，但注意，词中的虚字并不等同于语法概念上的虚词，是就其艺术职能而非词性而言的。   担当领字(虚字)的有副词、动词、连词、介词、形容词等。领起的字数。

一般领字在一句的开头，领起三字至十六字不等，一句至四句不等

Ø       领三字的如柳永的《雨霖铃》，“寒蝉凄切，对长亭晚”，这里“对”即是领字。

Ø       领十六字的如苏轼的《沁园春》，“漸月華收練。晨霜耿耿。雲山摛錦。朝露漙漙”。渐字所领，是后面的一个16字扇面对。

2）领字的字数

领字通常为一、二、三字领，

Ø       一字领有任、看、正、待、怕、爱、奈、似、但、料、更、算、况、怅、叹、方、念、恨、又、尚、恁、纵、渐、望、向、对 等等

Ø       二字领有莫是、又还、那堪、休说、休念、况且、将次、只是、未省、还见、几度、遥想、谁料、何处、恰似、浑似、堪羡、无端、试问、纵把、犹是、漫道、只今等等。

Ø       三字领有怎奈向、终不似、不如向、更能消、最无端、又还是、更哪堪、又却是、便纵有、莫不是、似这般、当此际、算而今、空负了、又何妨、最难禁、都付与等等

3)没有领字格的词谱，不能乱加领字，在词谱中，标有领字格或例词是领字格的，必须遵照，不得改变句式。否则会破坏句式节奏，影响词的整体美感。

4)       领字的作用和含义

ü       表展示

正、对、记

²       比如吴文英的《瑞鹤仙》首句：泪荷抛碎璧。正漏云筛雨，斜捎窗隙。

²      比如柳永的《八声甘州》首句：对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋

²      比如辛弃疾的《沁园春》词中：记我行南浦，送君折柳，君逢驿使，为我攀梅

ü       表递进

更、又、况

²      况，况且，何况，比如辛弃疾《木兰花慢》：老来情味减，对别酒、怯流年。况屈指中秋，十分好月

²      又，表再度，比如俞国宝《瑞鹤仙》“春衫和泪著。又燕入江南，雁归衡岳。也有与其他词连用，比如秦观的《鹊桥仙》：两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮

²      更，表更进一层的意义，比如汪元量《汉宫春》“别有一枝仙种，更同心并蒂，来奉君筵，也有与其他字联用，比如柳永的《雨霖铃》：更哪堪，冷落清秋节。

ü       表承接

料、怕、但、应

²      料，这里是“应该是”的意思，不是“预料”，比如辛弃疾的《念奴娇》：西真姊妹，料凡心忽起，共辞瑶阙。

²      但，这里不过、仅、只管、尽管的意思，比如秦观的《望海潮》：往事逐孤鸿。但乱云流水，萦带离宫，这里不作“但是”讲

²      怕，这里是“担心”，不是“害怕，恐惧”，比如辛弃疾的《沁园春》：沈吟久，怕君恩未许，此意徘徊

²      应，作领字，通常和其他字联合构成二字或三字领，表“应该，本应”，不是“回答、答应、允许”：比如李清照的《如梦令》：知否，知否，应是绿肥红瘦。

ü       表转折

奈、莫、纵

²      莫，一般和其他词一起表转折，比如岳飞的《满江红》：莫等闲，白了少年头，又如莫使，莫教，莫怪等

²      纵，不是“放纵”，是“纵然、纵使，即使”，一般作转折前奏，比如姜夔的《扬州慢》：纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。也有与其他词联用，比如柳永的《雨霖铃》：便纵有，千种风情，又与何人说。

²      奈，表无可奈何的情绪，表“可惜”，比如柳永的《定风波》：绣阁轻抛，锦字难逢，等闲度岁。奈泛泛旅迹，厌厌病绪，迩来谙尽，宦游滋味。也表“但是”，比如程垓《木兰花慢》“凭高试回望眼，奈遥山远水隔重云。很多时候也与其他词连用成“怎奈，叵耐，奈何”，比如明镜非台的《锦堂春慢》：叵耐红尘已陷，底事经年，散在天涯。：）

ü       虚字逗词

这些词，虽然本身不代表某种意义，但为逗起作品的情绪，起了很关键的作用。这里要注意，一般来说，领字格，小令中不用，中调中少用，长调中多用。

举例如拼却、最无端、怎奈向，最难禁等

²      辛弃疾的《江城子》：南馆花深，清夜驻行云。拼却日高呼不起，灯半灭，酒微醺。

²      文天祥的《满江红》：肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。最无端、蕉影上窗纱，青灯歇。

²      张炎的《玲珑四犯》：少年未识相思苦。最难禁、此时情绪。行云暗与风流散，方信别泪如雨。何况夜鹤帐空，怎奈向、如今归去。更可怜，闲里白了头，还知否。

虚字逗词，两个作用，一是“缓冲”，在密集的元素中，起到调和的作用，便如国画，什么地方浓墨重彩，什么地方虚笔留白，搭配得很好，二是逗起，便如药引，有引字，药性才能更彻底地发挥，我们在创作中，要多体验琢磨这种方式。

马尾阿婆

词的句式和节奏

A.      词，是不避拗句的，而且即使是拗了，也不需要像绝律那样去救。拗句情况在词的写作中比较常见、

举例：苏轼的水调歌头，“明月几时有”（ ○●●○●），“起舞弄清影”（ ●●●○●），这些都是典型的拗句。

B.       在词中，大多数情况不会出现三平尾或三仄尾的情况，但有些词牌也是会有的，特别是在变格词牌中更明显。

举例1：李清照《声声慢》，“三杯两盏淡酒”（○○●●●●），“凄凄惨惨切切”（○○●●●●）。同时，在三字领的情况下，三连仄就更普遍，“这次第，怎一个，愁字了得”（●●●　●●●　○●●●）。

举例2：在某些词牌的某些句子中，格律会非常宽，例如生查子，首句格律为◎◎◎⊙⊙，（其中◎是应仄可平，⊙是应平可仄），但一般为了音律问题，应避免这种情况，可作律句或拗句处理。

C.       词的句式中不避孤平，在绝律中的大忌孤平句式，在词中则是随处可见。

举例：比如苏轼的沁园春，“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，其中“旅枕夢殘”为（●●●○）。又如苏轼的水调歌头，“起舞弄清影”（ ●●●○●）。

而词，为什么要用拗句，主要是为了衬托某种气氛和情绪，有是为了张大气势，有些是为了在一段平静后的一飞冲天，还有些是为了表达感情的起伏，因此，千万不要为了让句子顺口，而私自将拗句改成律句去写，这不是创新诗词，而是不得其法。

同时，我们可以看出，词和诗的创作思路上有很大的区别，现代诗词创作人，往往词弄得好的人，诗不一定好，反之亦然。当然，也不是说没有二者兼得的天才，不过比例比较少就是。

D.      词通常是一字句到九字句不等，十字以上的很少见。

1)       一字句：

比如张孝祥的《十六字令》，又叫《归字谣》，“歸。獵獵薰風捲繡旗”。又比如苏轼的《哨遍》，“噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世”。

2)       二字句：

Ø       ○●式：如李清照的《如梦令》，“争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭”。

Ø       ○○式：如周邦彦的《忆旧游》，“迢迢。問音信。道徑底花陰”

Ø       ●○式：如程垓的《江城梅花引》，“斷魂。斷魂。不堪聞。被半溫。香半熏”。

Ø       ●●式：如朱敦儒的《踏歌》，“宴闋。散津亭、鼓吹扁舟發”。

注意，一般来说二字句的尾字大多是韵脚。

3)       三字句：

三字句的格式比较多，常见格式是三种

Ø       ○○●式：如白居易《忆江南》：“江南好，风景旧曾谙。”

Ø       ○●●式：如冯延巳《谒金门》：“风乍起，吹绉一池春水。”

Ø       ●○○式：如李清照《摊破院溪沙》：“豆蔻连梢煎熟水，莫分茶。”

Ø       另外还有拗句的的●○●式，●●○式及用在领字处特别多的●●●式。

4)       四字句：

Ø       第一种四字句，是1、3不论，2、4平仄互替。通常是x○x●，或x●x○平句。比如晏殊的《踏莎行》，“細草愁煙。幽花怯露。憑欄總是消魂處”。又比如司马光的《锦堂春慢》，“紅日遲遲。虛廊影轉。槐陰迤邐西斜”。这种句式在四字句里是最常见的

Ø       第二种四字句，是1+3节奏，这种句式比较少，典型的如贺铸的《六州歌头》，“似黃樑夢。辭丹鳳。明月共。漾孤篷”。其中“似/黃樑夢”就是1+3节奏。注意，这里说的节奏，相当于是读音的停顿，或者叫在一个句子中的小断句，如果读不对的话，会变成了读破句。

Ø       第三种四字句，是四字平仄都不论，但在写作的时候，除非有特殊需要，不然最好不要弄成四字全仄或全平，特别2、4字最好互替。典型的如沁园春这个牌子，开头三个四字句是，⊙◎○○　◎◎⊙⊙　◎◎◎○，苏轼的例词“孤館燈青。野店雞號。旅枕夢殘”，贺铸的变格“宮燭分煙。禁池開鑰。鳳城暮春”，包括钦定的其他例词，都没有全平或全仄。

Ø       这里要注意，四字句，除了刚才说的第二种，一般来说都是2+2节奏，原则上最好不要弄成3+1节奏，3+1节奏的是散曲的弄法，除非想特意弄出欢快俏皮的效果，否则词里很少见。

Ø       有人说，四字句应避免●●●○句式，我认为是错误的，持这个观点的人肯定是弄惯了律绝，但词，恰恰就需要通过这种方式来增加表现力，以达到奇峰突起之效。这样的例子也很多，上文说的苏轼的《沁园春》“旅枕夢殘”句就是。

Ø       至于○○○●句式，就更多了，如柳永的《鹤冲天》，“迢迢良夜。自家只恁摧挫”。

5)       五字句

Ø       五言律句，这个在词里最普遍，比如柳永的《受恩深》，“雅致裝庭宇。黃花開淡濘。細香明豔盡天與”。五字句都是律句。

Ø       五言拗句，这个也比较多，上面已经说了，词不避拗句、孤平等。如程垓的《祝英台近》“墜紅輕。濃綠潤。深院又春晚”，五字句就是拗句。

Ø       五字全仄的，也不是没有，比如周邦彦的《浣溪沙慢》，“水竹舊院落，鶯引新雛過”，前五字就是全仄。

Ø       以上的句式都是2+3或者3+2节奏。

Ø       领字格，1+4节奏，由于领字的原因（下面再说领字），前一字大多是去声或上声，后四字参照前面说的四字句，比如毛泽东的《沁园春》，“望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔”，这种其实已经不能算严格意义上的五字句，而是一字总领，领起下四字至下十六字不等。

Ø       五字句4+1节奏，典型的如柳永的《雨霖铃》，“纵有千种风情，更与何人说”。但这种句式比较少。当然，你要认为它是2+3节奏，也无不可。

6)       六字句

Ø       六字句多数是在四字句的前面加两字，通常是平起的加仄，仄起的加平。比如晏几道的《满庭芳》，“南苑吹花。西樓題葉。故園歡事重重”。格律为⊙●○○　⊙○⊙●　◎○⊙●○○，四六字句的典型结合。

Ø       一般六字句很少以1+5的节奏出现，更很少以5+1的节奏，不敢说绝对没有，但绝不是主流。

Ø       通常节奏是上2下4，或者上4下2。比如上面的“故園歡事重重”就是2+4节奏。又如李煜的《破阵子》， “四十年来家国，三千里地山河”是典型的4+2节奏。

Ø       很少有上3下3的节奏，即使有，多数是断开的，如晁补之《水龙吟》，“高歌下、青天半。”又如辛弃疾的《青玉案·元夕》，“更吹落、星如雨”。

7)       七字句

Ø       最典型的，便是七字律句，如鹧鸪天，除了下片开头，基本与律句差不多了，比如晏几道的“彩袖殷勤捧玉鐘。當年拌卻醉顏紅”。

Ø       七字拗句在词中也非常普遍，如柳永的《轮台子》，“九疑山畔才雨過。斑竹作、血痕添色”。

Ø       通常七字句，和七言诗一样，皆可作3+4节奏或4+3节奏，比如秦观的《鹊桥仙》，秦观《鹊桥仙》：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”；“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，前一句都是4+3，后一句都是3+4节奏。

Ø       领字加六字句的句法也是有的，不过也比较少，如张先的《破阵乐》，“郡美東南第一。望故園樓閣霏霧”，后七字就是1+6节奏，这里的读法，可以是1+6，也可以将其作为3+4节奏理解。

8)       八字句

八字以上，通常是两句的复合句子

Ø       上三下五句式，如汪元亮的《莺啼序》的尾段，“歎人間今古真兒戲。東風歲歲還來。吹入鍾山。幾重蒼翠”。

Ø       上一下七句式，如柳永的《戚氏》，“況有狂朋怪侶。遇當歌對酒競留連”，又如黄公绍的《莺啼序》，“箅蛟幽壑。棲雅古木。有人剪取松江水。憶細鱗巨口魚堪膾”。

Ø       这种类型的长句，一般用于长调的铺叙，小令和中调中不多。

9)       九字句

Ø       有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五等句法。一般上三下六的为复合句，中间断开。

Ø       张孝祥《念奴娇》：“洞庭青草，近中秋、更无一点风色。”为上三下六。

Ø       李煜《虞美人》：“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”为上二下七。

Ø       周邦彦 《虞美人》：“菰蒲睡鸭占陂塘，纵被行人惊散又成双。”为上六下三。

Ø       辛弃疾《摸鱼儿》：“休去倚危栏，斜阳正在，烟柳断肠处。”为上四下五。

Ø       注意，八字和九字句，除了上述段句法，不能自己随意乱断个上八下一的之类出来，以免影响作品节奏。

马尾阿婆

元素的运用和意境的构建

词所牵涉到的方面，如果简单来说，在我们立意明确的情况下，无非四个：元素——构境——情绪——逻辑。如果作个比喻，逻辑是骨骼，情绪是灵魂，意境是血肉，元素是表皮。元素为意境服务，意境为情绪（主题）服务，同时再配合合理的逻辑，词便有模样。词所运用的手法，也就三个，比、兴、赋，通常比兴为一体。

世间万物，皆可入诗词，但元素需要加工，单纯的元素，只能是大白话。而加工的程序，我认为无非是衍化、虚化、融化三种。通过衍化，我们可以让元素更为传神，给其表象意义上赋予美化、活化、甚至人性化。而要它实的时候，我们可以扎实地用它，而不需要它实的时候，我们可以去虚化它。而一首词，所运用的元素可能会有很多，如果没有融化的加工程序的话，可能就成了火锅，鸭肠毛肚啥都放进去煮，没有条理，没有层次也是不行的，所以我们要去排布，使其恰如其分地位主题服务。我们先说元素的衍化及其相关意义。

1、元素的解读

很多古人已经将很多最容易纳入诗词创造已经的元素作过演绎，我们要做的，是对这些归纳总结，以加大我们的词汇量，这对诗词的创作将大有裨益。怎么写风和月，先说月。

1)       月的表现

Ø       蟾

²      由于受到嫦娥等各类传说的影响，通常用这个字来演绎月亮。

²      运用上，有几种不同的方式

ü       说月亮本身的，蟾魄、银蟾、金蟾、玉蟾、蟾宫（阙、户）

ü       说月光的，有蟾光（彩、辉）、蟾影

ü       说月亮内元素的，有蟾桂（枝）、蟾兔、蟾妃（指嫦娥）

ü       说满月的，有蟾轮、圆蟾、蟾镜

ü       说缺月的，半蟾、缺蟾、新蟾、眉蟾

ü       说冷月的，有凉蟾、秋蟾、清蟾、寒蟾、霜蟾

ü       另外还有晓蟾、窗蟾等不同的用法

Ø       钩

²      从形象上，弯月经常被形容成钩

ü       比如，月钩、银钩、玉钩、吴钩、玉帘钩、蟾钩等等

Ø       兔

²      由于月亮中传说的兔子，又成为代名词

比如玉兔、月兔、蟾兔、玄兔、寒兔、阴兔、灵兔、兔轮、兔魄、桂兔、瑶兔、雪兔等都可代指月亮

2)       风的表现、

东南西北、春夏秋冬风自然不是我们要说的，主要说一些衍化过的风。咱们暂时给分四个大类，以区别其运用吧，由于风实在太多，咱们每样举两个例子，以说明其运用

²      表寒冷的：霜风、凄风

²      表温暖的：熏风、暄风

²      表疾劲的：罡风、惊风。

²      表妩媚的：韶风、惠风

²      表其他的：雁风、鹰风

3)       下面我们再说“风月”连用的几个含义

²      一是除了风和月外，还引申为美景，

²      第二是说诗文作品，

²      第三是男女情爱，

²      第四是风骚，

²      第五是风流放荡，

²      第六指嫖妓，

²      当然，也还有其他的意思，不一一举例了。

4)       简单的风和月这两个字，经过前人的演绎，可以衍化出那么多不同的意义出来，因此，古典诗词文化，是一门博大精深的学问，值得我们好生钻研。

2、衍化、比兴和构境

1)       什么是元素的衍化。所谓衍化，我认为在诗词中，是使元素趋于文雅，并对其赋予感情偏向性和生命力的一种手段和方法。

2)       衍化也是词避俗的一种手段。

3)       衍化的误区

现代网络诗词人，经常会出现“造词”的现象，为了表现自己心目中的某个场景或某种情感，弄了些前无古人后无来者的词汇出来，更有些，为了彰显所谓的“大气”，就去“胡吹大气”，字面上看着雄浑高远，但仔细一读，啥也不通，更美其名曰“求新”，“不拘于古”。

要知道，中华文明几千年，入得诗词的词汇，前人已经作了很多的努力，比如上文说的一个风一个月，就有那么多衍伸意义，我们要出新，更多的要从意象的新去着手，而非字词的新，张炎在《词源》中说过，“词以意趣为主，要不蹈袭前人语意”。注意，这里是“语意”，而不是“语言”。语意指的是让作者多出意象的新，而不是字词的新。不然我们还要词典干啥，都去自己造算了。

而张炎的这句话，我们也要辩证地去理解，先嚼透古人之惠，才能创出自己的新，经常看到一些年轻人，连律都不知道是啥东西，就自诩是无律派，诗没写明白几首，要自立门户地去创新，这都是无知的表现，希望诗校的同学们切勿学这种夜郎自大的行为。

而为什么初学者很多会去造词呢？其根源在于本身字词的匮乏，在积累不够的情况下，自己想出来的东西表现不出来，那么也只有自己去造。其实在那么多前人的积累下，基本想得出来的意象我们都可以用字词表现得出来。

而可不可以造呢？自然是可以的，但要造得合理，造得经典，造出来能被广泛接受并流传下去，这需要对语言文化有深入的研究，不是我们平常人可以做的事情。

3、虚化

1）什么是虚化，用四个字来总结，便是“神游言外”。虚化的手法，有些用在词中，更多的用在尾句。清朝的李渔在《窥词管见》中说结句之法时说:“有淡语收浓词者，别是一法。” 这样做的目的，是将读者的着眼点和思绪宕开去，制造一种神韵幽远，思绪不尽的效果。

2）虚化的误区

作为虚化的手法，尽管在词中屡见不鲜，但值得我们注意的是，在“顾左右而言他”的同时，需要考虑与主题的脉络联系，而不是跳到一个与主题完全不相关的意象上去，关键的问题在于，整体的构境必须统一，比如说，你前面所构的，是旖旎之境，那么虚化的笔法就不能是苍凉和雄壮，也就是说“气”要贯通，不能隔，一隔就完了。同时，所选择的元素与之前的必须有相关性，这一点我们在下面融化的部分来讲。

4、融化  

所谓的融化，其实古来的典籍中，也是没有这个说法的，我总结的是，我们所采的元素之间，必须起到相互依托的作用，并使全篇和谐，同时，将衍化后元素为人物情事意象所用，构成情景交融、浑化无痕的效果。特别要注意的是，对每个元素的加工衍化方式，都要符合整体构境的需求，使整个“气脉”连贯，并为情绪和主题所用。

Ø        第一、景物相融。描情的基础，便是写景，写景的基本功，便是融各项元素于一体，使其和谐流畅，这样方能达成言情悠远的艺术效果。

Ø        第二、以景物融化人物情事意象。

这便是通常我们说的情景交融。以对景的衍化，来体现情绪的波动，以对物的描写来暗说事的变化，这是词到了一定境界的时候需要掌握的手法。

Ø        第三、元素之间相互依托，为情绪造势。

Ø       融化的误区

首先，元素融化，切忌自相矛盾。

其次，读者的思维是跟着作者的引导走的，但要引导，而不是作者明白就当明白了。

还有一些作者，到了自己都说不通的情况下，就会说：这就是我写的，我自己明白就行了，不需要别人明白。

马尾阿婆

情绪的表现（上）

刘坡公的《学词百法》里有一段：

词要不亢不卑，不触不悖，蓦然而来，悠然而逝。立意贵新，设色贵雅，构局贵变。言情贵含蓄，如骄马弄衔而欲行，粲女窥帘而未出，则得之矣。

1、情不必言尽，尽则破

词的语言，是“需表情，但不能尽情”。

陈廷焯的《白雨斋词话》中有云：作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚词，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此、率尔操觚，乌有是处。

若在相思之后，来两句，“我饭也吃不下，觉也睡不着，就想他了”，那是个啥味道？那就破了，一破，必俗，一俗，必落下乘。

《白雨斋词话》中且云：……而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。

这和中国传统的含蓄文化有关。古人表达情绪，特别是读过书的人，通常都不会特别大胆的，多数以含蓄为美。若喊一声“你稀罕我不？”只要对方一点头，一步跨过去，一把抗回家上炕，那不是词，连曲都算不上。也便失去了美感，也便“破”了。

2、情绪要放得开，收得回

词中情绪的丝缰一定要拉好，放得开，也需收得回，不能让它漫无目的地信马由缰，特别是结句，诗、曲都可以张狂，可以收豹尾。但词，或收束，戛然而止；或绵延，意犹未尽。但绝大多数情况下，不张狂，若能给人读完之后尚可品味三日之感，为上佳。

另外，在情绪的处理上，还得需要张弛有度。一首词，有线角密集的地方，也需要有虚化和弱化处理的地方，在紧锣密鼓中也需要让读者停下思绪和脚步，来回味和体验你的情绪。便如国画，有浓墨重彩处，亦需有淡笔留白处，切忌看着洋洋洒洒一大串的元素托出来，情绪丰富到别人来不及喘气的地步，那也便没有了回味的空间。

《学词百法》中有言：“小令要言短意长，忌尖弱；中调要骨肉停匀，忌平板；长调要操纵自如，忌粗率。能于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激厉语，尤见错综之妙”。尾句大家一定要记得。

3、           由一叶可知丛林

词也是一种简练的语言，但我们不能像诗那样去过多地拽典，又不能像套曲一样将头头脑脑都交代清楚，而词，追求的是言简意深。用简练的语言引发出背后的场景和故事，来激发出读者的情绪。

看到一片枫叶红了，自然知道秋天来了，整个丛林必然也红了，这是所谓的“因果”，也是“由一叶可知丛林”的表现方式。很多词里，都以这种“因果”手法去描绘场景和表达情绪。所谓“彰显情绪”，很多的信息量，是要依靠字面背后的故事来完成的。也就是说，情绪，不是放在字面上去“吼”的，而是放在背后，让读者去猜，去回味的。

弄诗词，如果写了因，那么，读者即知道了果，因此，便不需要将果再写出来了，而反之，说了果，也便可让读者联想到了因，而情绪，就包含在这个“因果”之中。

说件事情，不必要将其说透，半遮半掩的女人永远比一丝不挂的女人显得更有魅力和可探究性。因为半遮半掩中，有窥探的欲望，这种窥探的欲望，往往就是诗词创作人想给读者的效果。

不说透，意味着可联想，诗词的魅力，也便在于此，词的联想性在于对结局的猜测和回味，就如一个电影，没有交代结局，但最后一个镜头是一轮红日海面升起或是一弯明月江上落下，都能给观者以无限的遐想。这也是“沉郁”的表现形式之一。

词的最高境界，是将深刻的思想和情感寓于平凡的语言，而这种思想和情感，却不是通过语言来表现出来的，而是让读者自己体会和领悟，通过想象、窥探、层层地抽丝剥茧，来最终感受那种思想和情感的境界。

但是运用这种笔法，一定要注意，必须符合逻辑，别弄个说了果，自己知道因，但读者却不知道的“境界”出来才行，这是我们要特别谨慎的，词，慎用“蒙太奇”。要用，每个镜头内部也得把桥架好了才行。

马尾阿婆

情绪的表现（下）

一、        元素与情绪的互为依托

咱们弄诗词，要表达一个情绪，那么就得有所“托”，所谓喜是为什么喜，悲是为什么悲，通常要有元素所衬，这在写作手法中，叫衬托（或是反衬，这个我们下文再讲）。这个元素，或是景，或是事，这些元素或在前文作铺垫，或在后文作补充，抑或元素与情绪进行交融。

二、        元素的采集方向与情绪的表现

诗词中的情绪表达各式各样，比如惆怅、悲壮、洒脱、哀怨、凄迷、喜悦、悠闲、无奈、忧愁、豪壮、积极、消极等等。不同的情绪表达方式所选择的元素亦有不同。
历代诗词人，通过不断的创作和积累，很多的元素已经被赋予了特定的意义，合理地运用这些元素，对我们情绪的表达，是能起到事半功倍的作用的。
在通常情况下，鹊表喜，蛩表悲，鸦表伤，雾表愁，登山表抒怀，驰马表豪情，秋叶表萧瑟，折柳表思人，西窗剪烛表欢好，相对画眉表恩爱，画角鸣柝表战争，金瓯琉璃表富贵……这些在古典诗词中都有一定规律可循，最重要的，是我们要加大自己的阅读量，去了解，去总结，这样才能让我们的写作更驾轻就熟。
当然，也有一部分人，主张诗词“创新”的，主张“金鱼体”的，主张现代元素入古典诗词的，说老实话，我是不擅长这方向的，因为我不知道飞机大炮除了武器和战争还能表什么，手机冰箱能衍化出什么情绪出来，衍化不出情绪，那我也便创作不出合适的诗词来，也便只能无视它们了。

三、        动词对情绪的表现


咱们说情绪，除了直接从字面上说爱恨情仇之外，还可以在一些细微之处予以体现。其中对动词的运用，某种程度上无论在铺垫，还是彰显上都起到了至关重要的作用。


四、        情绪的转换和衔接

一首词，特别是长调词，所表现的情绪往往不止一种，这里就牵涉到一个情绪的转换问题。初学者往往容易出现的问题是转换不自然，显得一惊一乍的。我们这里就分析一下怎么转换情绪。
情绪转换的情况，通常是三种。时间转换、情节发展、突发事件，当然，可能还有更多，但这三种是主流。
情绪的转换贵在无痕，贵在自然。这就对字词的把握，对情节的把控，有一定的要求。

填词，特别是长调，需要有情绪的转换，若是一喜到底，或者一忧无涯，那么，必如一潭死水，缺乏灵动感。这里我们还要说一下如何控制和转换情绪，使其承接自然，转换流畅并合乎逻辑。这是重点。

五、        情绪表现方式的多样化

诗词中的情绪，有多样的表现方式，古来很多词人，多善于从侧面描写，或者关联性描写来体现情绪。灵活地进行运用，可以为我们的作品增添多样的色彩。
就拿哭这一个动作来说，在诗词中就有很多中。下面我们举一些例子来看哭的写法。

1、        单纯地就哭写哭

2、        通过眼泪表示哭

3、        描写腮脸表示哭

4、        写眼眸睫毛表示哭

5、        以掩面动作表示哭

6、        写妆湿了或花了表示哭

7、        写手帕或袖子等表示哭

以上这些，只是部分地总结了哭的写法，古来诗词表现方式繁多，肯定还有，我们在阅读和创作的时候，要多注意总结，以不同的方式描写喜怒哀乐的情绪。

六、        情绪的反衬表现

这种手法的主要特点是以乐景写哀，以哀景写乐，以倍增其情绪力度。

当然，作为反衬，也不仅仅是用在情绪表现上，比如写景，以动衬静，以明衬暗，包括写人事，以有衬无，以实衬虚，或是以有情衬无情等，以表现今昔之别，有无之别。

创作过程中得以运用，可以起到事半功倍的效果。

马尾阿婆

填词技法漫谈（一）

1、有我与无我

王国维的《人间词话》中开篇就说：“词以境界为最上”。

有我，是将元素赋予人格化，从自己的角度，将其理想化，感情化，并将自身的感情融入元素之中，形成自身和元素之间的互动，以他的话说，叫“造境”。

无我之境，是将自身与元素剥离开，从第三者的角度“客观”地描写元素，并无附加个人主观意识在内。

前者是理想化，后者是写实化，有我之境是“以我观物”，无我之境，是“以物观物”。

有我之境，多用于情事、思人、悲情、豪壮等情绪描摹，无我之境多用于描景、咏物、咏史等描写。有我之境，作者多于第一人称角度，无我之境，作者多于第三人称角度。这一点大家要注意分辨。

有无我之境，两者穿插交融。具体怎么灵活运用，还看作者的笔法和作品的需要而定。

也因此，王国维说：自然中之物，互相限制。故虽写实家，亦理想家也。虽理想家，亦写实家也。

2、渲染与烘托

烘托，是一种从侧面描写，制造气氛，然后再托出主题的方式。

渲染，是指进行重点地，多方位地对一件事物或感情进行描写。

渲染和烘托，最根本的区别在于渲染是正面，烘托是侧面；渲染就本物，烘托不着本物。

这两个技法有时分，有时合。

3、渲染与白描

白描是说用朴素简练的语言来勾画形象，而不重烘托或渲染。

纯以清丽的语言进行白描的手法，读来浅显清新而又含蓄、典雅。

白描手法，全词不着点滴色彩，对任何场景和心理，均直陈其事，直抒其意。

4、有声与无声

古人在写作中，经常会通过声音或话语的描摹，来体现情绪和感情，我们称之为有声之境，有声之境的描摹，会显得很直观，通过作者对大自然声音的描写能体现及烘托出作者的心境。而作者或主人公口中的一字半语，亦给人以回味。

而另一种为无声之境，从表现力上，没有前者来得直观，但在特定的环境和语境下，却能给人以更强的冲击力，起到“此时无声胜有声”的效果。

有声之境，无非自然之声和人语之声。

5、进与退

这个其实不算什么技法，其实源自于一种转折或者跌宕，但在诗词中若用得好，可起奇效。

词的表述，特别是在单一情绪的作品中，为了避免“板结”，有时候会运用一些小处的进退变化，来提升词的灵动感，而创造一种特殊的效果。

依赖于全篇的铺垫和构境，以小处的进退作结，能够起到一种点睛的效果。

马尾阿婆

收与放

“收”与“放”，是一种基本功，或者叫写作思路和方式。

收，是给你若干种元素，且互不相干，但你需要运用这些元素，围绕一个主题展开，并达到突出中心的目的。

放，是只给你一个中心，要求你围绕这个中心去展开，甚至弄一篇长调出来，以达到丰富化的目的。

前者需要作者有很强的笔法凝聚力，而后者，需要有很强的思维发散性。

放的基本方式，“一个线索，若干要素，发散思维，凝结情绪”。

“收”，“以景言情”或“托物寄情”，只是这个景，可能不会是单场景，所谓的物，也不止一个。但需要将这些互不相关的东西建立联系，从中“架桥”，发现其“共性”并建立统一的主题。

马尾阿婆

诗钟大体有三种：
　　分咏：两句说两件事儿，只要求对偶成联就行；
　　合咏：两句说一件事儿，也是只要求对偶成联就行，有时会有嵌字等额外要求，但不是必须的；
　　嵌字：这才是咱们律诗里要用的，要求两句对偶、合乎格律要求，而且在情感或者意境等方面有所关联，以便将来放到律诗里作联语。

折枝诗

　　　　折枝诗是韵文中一种别具风采的传统文学，又名诗钟。清初从福建兴起。据清代徐兆丰《风月谈余录》云，诗钟，在确定题目之后，用线缀以铜钱，系香寸许，下面用铜盘承接，香焚线断，钱落盘鸣，其声锵然，有如击钵催诗，作为构思时间的限制，故名诗钟。
　　因为诗钟所成之对句必须为律诗中的一联，要求对仗工整，如折花之枝，逞艳扬芬，故名“折枝诗”。折枝要求在短时间内将规定的字放入一句中的不同位置，且要求合乎音律、对仗工整，这种训练对于律诗创作有极大的益处，所以渐渐成为学习律诗的一种方法。


　　折枝诗种类繁多，常见者有分咏、专咏、空咏三类。
　　也有的把分咏又分成“分咏”和“笼纱格”两种，那么就是四类。


　　先说分咏：给定题目通常是两个字或者两个词，那么上下两句，分别来说这两件事（两个词）。这个其实有点像“无情对”的写法，一联的上下句分写两件可能风马牛不相及的事情，而且不能把题目中的字透出来才行，写透了，就算“犯字”，就不行了。
　　比如题目是——分咏：岳飞、虎
　　　　联语：
　　　　画尔不成翻类犬
　　　　字之曰举并称鹏


　　画尔不成翻类犬——这句是说“虎”字
　　字之曰举并称鹏——这句中“鹏举”二字是岳飞的表字，
　　这两句从字面上看是对仗的，但句意两不沾。所以“分咏”体是不能用于律诗中的


　　笼纱格与上面的分咏相似，只是埋得更深，有点像猜谜语的意思：
　　　　暖·二（笼纱格）
　　　　月冷山城花不发
　　　　春临江水鸭先知


　　　　糖·醋（笼纱格）
　　　　秋日双游分炒栗
　　　　冬时小酌佐溜鱼
　　这些有的是律句，有的不是律句，总之只要求对偶和扣题，对音律没有要求。


　　合咏就是“命题作联”，给一个题目，这个题目可能是个字，可能是个词，可能是一句话，可能是种现象。。。总之就是个题目。要求以此为题编个联，有时有嵌字的要求，有时没有，这是最常见的对联练习，与格律无关，与律诗亦无太多关系，大家知道就是了。

　　例如：
　　　　合咏：花落知多少（要求：不犯题字）
　　　　凄凉墙外飘难数
　　　　狼藉阶前扫几回
　　其实我们日常看到的对联大多是这种（主题大多没这么复杂），比如春联，虽然没有谁命题，但大家都知道写“辞旧迎新”的主题。寺庙等建筑的楹联，也有一个鲜明的主题的，或咏景、或说禅。。。这种命题的合咏往往会加上嵌字要求啊、平起还是仄起啊什么的，以增加难度、加强趣味，大路数是不变的。

　　下面来说正题：嵌字格
　　嵌字格——通常题目是一平一仄两个字，这两个字大多数情况下是相对或者相关的两个同记性的字。嵌字格折枝诗是要求把题目给定的这两个“关键字”按照从第一到第七的顺序，逐个嵌入联语中，而且这两个七言句要合乎格律的要求，就是我们说的律句。
　　这样形成的两句，是对仗的、合乎格律的，直接来说是可以放到七律里当中间两联用的，这才是我们学习律诗的要说的诗钟，或者说折枝诗。

　　这两个关键字放在不同的位置有不同的叫法，学诗的这边往往说的比较简单：放在第一个字，叫一唱；第二个叫“二唱”，以此类推，一直到“七唱”
　　人家研究楹联的叫法就漂亮也复杂得多，根据关键字放的位置不同：
　　第一个字叫“凤顶”；
　　第二个字叫“燕颔”；
　　第三个字叫“鸢肩”；
　　第四个字叫“蜂腰”；
　　第五个字叫“鹤膝”；
　　第六个字叫“凫胫”；
　　第七个字叫“雁足”。
　　另外还有许多变格的花样，可谓名目繁多，我也记不住，有兴趣的可以自己找找资料。


　　举一组“山水”七唱的例子：

　　　　一唱：山瀑生风鸣爽籁，水涯拂霭涤尘襟
　　　　二唱：千山岭畔寻枫叶，半水泉边采野参
　　　　三唱：岭上山花香艳艳，桥头水竹郁葱葱
　　　　四唱：抱膝看山峰色黛，凭栏望水浪颜白。
　　　　五唱：多情碧浪山倾慕，厚德苍岩水逗留
　　　　六唱：挥毫泼墨春山画，把酒临风秋水吟。
　　　　七唱：半轮明月照空山，一剪清风吹碧水。


　　作为一种游戏项目，折枝诗要求在限定时间内，把给定的两个字依次嵌入句中不同的位置，写成对偶的律句，要写好其实真的不容易。其实不要求韵，折枝诗是没有韵脚的要求的。但是以前文人雅聚的时候，折枝往往是第一步，第二步就是要求你用你自己的折枝诗为颔联或者颈联，作一律诗。那么你这一联中的那个平声字尾，便成了韵脚。所以，过去的文人作折枝的时候，即便没有韵脚要求，他们也不会用太险的字，以避免将来再让来作诗时受难为。

穿越梅嶺

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马尾阿婆

穿越梅嶺 发表于 2015-4-13 09:59

不好意思了啦，学习的时候觉得不错就偷来了，举例部分多被我删去！

不告而取视为偷啦，不好意思啦，主要为了方便查看。问帅哥好！！！

马尾阿婆

词之章法



      所谓章法，是指词体的篇章结构及其方法，主要包括起结、过片、开合、转折等内容，学习词作的章法，是学习谋篇之法。

　　古人填词，往往前半阕写景，后半阕写情；或先写情而后写景，或景中带情，或情中杂景，或单调不尽而双调；而三叠、四叠者，类如叠嶂奇峰，层层入胜；绝非叠床架屋，简单堆积呈现摊大饼之势。总之，填词之法，先当审题择调，次则命意布局，务于起结之处，首尾衔接，过变之处，血脉贯通。无论几许波折，自能一气卷舒也。



　　111111词的起笔，有方家用了“劈面而来”四个字形容，可想而知是要让人眼前一亮的效果，纵然不吓一跳也一定要勾起好奇心。清代词评家沈祥龙说：“诗重发端，惟词亦然，长调尤重。有单起之调，贵突兀笼罩，如东坡大江东去是；有对起之调，贵从容整炼，如少游山抹微云，天粘衰草（《论词随笔》）”。这是从形式上来说起句方法。但这个说法比较抽象，如何让人眼前一亮呢？还要从内容入手。

　　从内容上来看，词的起法很多，而且要求达到的艺术不能一览无余，要留有神秘感，让他好奇不已，才会引人入胜。填词常见的开头方式有：  

　　1、以景起  
　　这种这种方式最为常见

春景起笔，将全词带入浅浅的春愁。

直以景物起手，虚实结合。

暮景浓艳处，乐景衫哀情，其情更哀。

以虚无空灵起笔，后以“幻”字紧承，衍出全篇。全词亦空缈无依，如雾如烟。

精美偶句起笔，秋色经典之句，清冷寂寞之意油然而生。

豪放派词家的起句就要多加点气场，也是秋景，一笔引来，就是雄浑开阔的烈士情怀了。

　　以景起笔的好处是渐入佳境，或比或兴，既引人入胜，又不至于一览无余。难度在于这个景的选取与描摹，要准确扣住词脉。成则事半功倍，败则不知所云。


　　2、以情起  
　　开门见山，直抒胸臆，词情笼罩全篇。赋法起手往往用此，特别是许多喜欢以词为诗的作者（包括当下的老干体）。

开笔的情绪十分强烈明确，一个“怒”字统领全篇，气足神完。

起笔一个“哀”字，把读者带入忧伤悲凉的词境中，字字伤怀。

　　词如果用情语开启，情感大多强烈直率，能一下子抓住读者的心，引起情感共振。但搞不好容易变成直白空洞的说理文，词味顿失，习作者一定要当心。


　　3、以事起      
　　以事件起笔，吸引读者，为后文张目。

一个孤寂落寞的镜头，有个人在上楼。

一个欢宴的场面，端着酒杯听人唱【水调】。

连着两个画面，有动有静，有实有虚，从容严整，一派军旅豪情。


　　以事件入手的好处是很容易吸引眼球，调动读者的好奇心。但这个事件的截取却必须极其精准而且收放自如，不然罗哩吧嗦的写上半天，就成浪费笔墨了。

　　4、以问起  
　　问句起笔，先提出一个问题，读者不由得警醒，提高注意力。接下来或者自问自答，或者婉转作答，或者有问无答，无论什么方式，读者都入了你的囊中了。

自问自答。

婉转问答。

有问无答。

　　以问起笔好处也是显而易见的，坏处嘛，不要问得太突兀，让人莫名其妙的不知道你想知道啥，而且要千万注意后面的承句，一定要有所交待，不要把问题往那儿一撂，真个成无解就死定了。


　　另外长调与小令的篇幅不同，起法亦不尽相同。

　　小令篇幅比较短小，本身著墨就不多，中间更是没有回旋的余地，所以起、结都要注意惜字如金，需要意在笔先，意留言外方好。
所以小令的起笔一定要先声夺人，有“劈面而来”之势，吓人一跳。可以剑走偏锋，选择一下读者意想不到的切入点下手，点到即转，这样才能婉转腾挪得开。若入笔太正，就只能直来直去，少了起伏。

开笔如同精致缓慢的特定镜头。


　　而长调因为篇幅比较长，格局比文字更重要，首尾衔接、呼应必不可少，起笔可以从容铺排，入题即可，层层深入；也可以为全词定下基调，伏线千里，抽丝剥茧。大家细细琢磨吧。


词的章法，起笔有以景起、以情起、以事起、以问起等四种常用的笔法。


　　2222222词的结句，往往是全篇的点睛之笔。由于词大多分两片，所以讲结句的话，要讲讲前结与后结。前结是第一段意思的完结，然而在全篇来说，却只是一次短暂的停顿。前人认为须“如奔马收缰，须勒得住，尚存后面地步，有住而不住之势” 。 （ 《古今词论》引张砥中语）总之是字面断，而意脉不断。要做到字面断而意脉不断，往往就得与后结有一呼应。

　　北宋名家，往往是前结以淡语收浓情，后结径直写情，戛然而止。

上片写景，以江水东流作结，悠远静谧。

上片的另一种结法，是以设问作结。

上片以问作结，看似没有答案，其实整个下片都是答案。这一问，直接是下片的钥匙！

上片结句是一种反诘，是问却并不要人答，加强了感慨的情绪。

下片的结句是全篇的收束，往往是作者发力所在。如同前结一样，下片结句也应该在收束全篇的基础上，发人深省、余味无穷。

　　关于结句的讨论，从形式上说，以景作结偏多，也有以情作结，少量的以问句作结，各具韵味，咱们逐一看来。

　　一、以景结。
以景结情，悠然而逝，含蓄蕴藉，最适合词“其境隐”的婉约特质，充分展示其内敛婉转之美。当然，也可以崇高悲壮的景象，来提升全词的雄浑气魄。

　　前辈词人最推重“以景结情”的方式，如沈义父《乐府指迷》就很有代表性地说：“结句须要放开，含有余不尽之意，以景结情最好。”


    二、以情结。
　　以情语作结，相对以景作结来说，更为直接。直接写情，似乎是初学者喜欢用的方法，孰不知，真的想这么写出佳作，还真的不容易。别的不说，以情作结，第一点就必须得情浓，真情真意，喷涌而出，这个其实不容易；第二点是情真，真是真的也好，假是真的也罢，一定要显得像真的，率真激切，轻浮直白也是要不得的；第三点是词顺，无论是情感脉络还是文字脉络，情结一定要与前文衔接顺畅紧密，切忌为抒情而抒情，把抒情弄成口号式的假大空。所以，以情作结的难度真是相当的大，佳作虽少，但格外动人，令人读之难忘。

    三、以问结。
　　问句因为语气缓和、情绪温婉，放在结句里显得格外的曲折回环，缠绵动人。问，可以正问，回扣全篇；可以反诘，申明情理；可以设问，自问自答；可以明知无解而留下一个疑问的尾巴，延长读者思路，达到意犹未尽的艺术效果。

　　以上就内容分类，如按结构技法而言，沈祥龙对词的结句创作作了十分精当的总结：“词起结最难，而结尤难于起。结有数法，或拍合，或宕开，或醒明本旨，或转出别意，或就眼前指点，或于题外借形，不外白石《诗说》所云辞意俱尽，辞尽意不尽，意尽辞不尽三者而已。”


　　1、拍合。即开合、呼应。


　　2、宕开。曲折婉转，余味无穷。

　　3、点醒。点醒是指点明词旨，往往是“辞意俱尽”，这种写法要避免教条说理型。

　　4、翻出。结句与前面的文字截然不同，是一种巨大的落差或逆转的关系，这样能把情感表达得更加深透有力，令人警醒。

　　好的结句，从美学风格来划分，大体可归为两类，即清人沈谦在《填词杂说》中所写：“填词结句，或以动荡见奇，或以迷离称隽。” 如果前后结都是同样的笔法，后结一定要比前结更深一层，更具有馀不尽的兴味。


　　总之词的起结之法很多，如果更概括地说，可用刘熙载的说法“起句非渐引即顿入，其妙在笔未到气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。”

   333333333333词的过片。词大多数分为上下两片，这是词区别于诗的一个重要特征。

   过片就是词的下片（或者第二、第三、第四片）的起拍部分，这个首先要明确。过片在词的章法中最是要紧，历代词家都相当重视过片的写法。张炎说： “过片不要断了曲意，须要承上接下。如姜白石词云‘曲曲屏山，夜凉独自甚情绪’ ，于过片则云‘西窗又吹暗雨’ ，此则曲之意脉不断矣。”（ 《词源》卷下制曲条）。从这一句我们可以看到两个重要信息：
　　1、 词的过片是指下片的首句，从张炎引用姜夔这句例作可以明确的看出，已成定论；
　　2、 词的过片最重要的功能是什么？“承上接下”。

过片的功能，在于承上启下。一首词，由上下两片结合起来，表达一个完整的意思或者情感，分别开来则各成一段，那么上下片的联系点在哪里呢？就在过片。它的功能像铰链一样连接着上下片，过渡得好，则全篇圆融顺畅，过渡不好，会直接影响作品的情绪表达，甚至毁全篇。

　　过片的写法大体有这么四种：

　　1、紧承上片，宕开一笔
　　这种写法最为多见，大体可以归入“顺接”一路。下片与上片的情绪、思路都是贯穿的、谐调的，只是下片比上片多了一点顿宕，让人一看便是另起了一段，情绪上也往往会更进一步。
比较典型的代表便是张炎举例用的姜白石的那只著名的蛐蛐：

过片以实笔写景写情，同样起到良好的过渡效果。

以事接情的，看似跳开，实是顺承，如过片以时事相承，由景而情，过渡自然流畅，最后以悲情作结。

过片由实代虚，由景入情。

　　2、似断实续，笔转意连
　　这种写法应该算是转接。下片与上片看起来像两件事情，其实细品起来，情绪、意境、气脉都是贯穿的，始终如一。
这种转笔之法，差不多是由东到南的意思，并没有顺着上片的笔意继续写而是转向另外一个角度，但始终围绕着同一个主题。

　　3、似离实合，更进一步
　　这是一种递进写法。下片在上片的基础上有所递进，有的是往外延递进，有的是往内涵递进，如果说上面一种写法是东到南，那么这种写法是东到更东。

　　4、反笔正写，对比强烈
　　这种是彻底的颠覆型过片，是从东到西的写法。因为创作需要，很多作品上下片喜欢用对比写法来写，有的写今昔，有的写远近，有的写内外，有的写人我。。。这种对比型作品的过片是转折的关键点所在，转得好，成功一大半。

　　另外从形式上说，还可以采用问答的形式，前结设问，过片作答，清楚明了。
    过片的常见处理方式，分类的方式有很多，总之“承上启下”这四个字是基本原则。