况周颐所谓的“词境”辨识

扬之水

况周颐所谓的“词境”辨识

       况周颐在《蕙风词话》中有段关于“词境”的描述，经常为当代学界所引用。然而遗憾的是，我们屡屡见到不同程度的误解，人们或认为况氏所讲的词境既是心期之境，又是现实之境，或认为它整体上是一种静谧却又哀怨之境，诸如此类的把握其实均偏离于作者的本旨。其所以如此，可能与况周颐的语句表述方式有关，也可能与当代出版的校订本的标点有关，当然，最主要的是与引述者本人对词境的理解有关。

       对于词境的描述见于该书卷一第二十六节，依照人民文学出版社1960年出版的王幼安先生的校订本，该节全文如下:

       "人静帘垂。灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已;即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。”

       细究原文，根据它所表达的意思可分为两部分，从开首到“此词境也”是描述意境的产生、显现和消失的全过程，从“三十年前”到末尾讲的是这种词境出现的频率和年限。前一部分又当区分出三个时段从“人静帘垂”到“乃至万缘俱寂”为入境时段，从“吾心忽莹然开朗如满月”到“不知斯世何世也”为显境时段，从“斯时若有无端哀怨”至“一一在吾目前”为出境时段。

       困难之一在于，作者以“此词境也”收结上述三个时段，造成表述的歧义，致使许多学者认为“无端哀怨”之感触和“小窗虚幌”等实景也是词境，甚至置“一切境象全失”的说明于不顾。其实，作者自称三十年前“或月一至焉”而今“不可复得”的词境只可能是心灵进发的深层体验（属于灵感思维的妙悟），是一时间的闪现，决不会是指通常总是存在于“目前”的笔床砚匣之类。有鉴于此，必须在原文“词境”后加一括号，补充“显、隐之历程”等语才表意明了。

       困难之二在于，应该怎样理解“万不得已”。况氏是非常看重“万不得已”的，他在后文指出“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。”据此看来，所谓“万不得已者”，大略是指沉浸于无限境地的心灵体验，相当于《庄子·知北游》所谓的 “澹而静乎?漠而清乎?调而闲乎?寥已吾志，吾往焉而不知其所至，去而来而不知其所止”。作者评论词作，既推崇“沉着厚重”，又推崇“竟体空灵”，正好与此吻合。

       还有一个困难是，况氏又讲到，“吾苍茫独立于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沉冥杳霭中来。吾于是乎有词”。依此似乎应当将前文的“无端哀怨”看作是这“匪夷所思之一念”;然而未必能如此等同，因为这“无端哀怨”一定是出自作者所推崇的“性灵”吗?怎么它竟是导致“境象全失”的原因呢?难道不正是它使主体回到了现实处境中来的吗?况且这搅动了主体心境的感触未必是作者所欣赏的，因为他曾明确肯定，“词境以深静为至”。退一步说，即使将“意境”作为联合式的合成词拆析开来，“匪夷所思之一念”主要相当于“意”，而“独立于寂寞无人之区”则是指“境”。

       应该肯定，况氏所描述的词境的形成和消失过程是很有典型性的，可以成为人们把握意境的来由、性质和特点的代表性事例。

       考察文艺发展史的诸多事实，意境的形成不外是三种途径。一是外境触发，审美主体在面对某一处自然景观时直接产生感悟，呈现出一种人生境界。用庄子学派的话说是“目击而道存”（《田子方》），钟嵘称之为“直寻”，尤其像陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山” （《饮酒》之五） 及谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）等便是如此得来。二是内心浮现，审美主体在不经意间突然感到一道亮光闪过，浮现出令人心驰神往的别一洞天。我国古代诗论家常常强调“有似等闲，不思而得” （释皎然《诗式》），“尽日觅不得，有时还自来”（谢榛《四溟诗话》）。况周颐所述的便是这一种，它所滋生的是类似于陶渊明曾有过的“纵浪大化中，不喜亦不惧”（《神释》） 的体验。三是妙手偶得，即创作主体在选词炼句、加工润色过程中使境界得以升华。最著名的事例莫过于王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的诗句，着一“绿”字顿时令人感到春色满目、生气盎然。这三种途径大致对应于艺术创作的感知、构思、传达三阶段，因此可以说，意境的创造实际上贯穿于艺术创作的全过程。

       对于第二种途径，从意境滋生、显现到消失的一般过程，恰好吻合况周颐所描述的三时段。

       首先，主体需要致虚极，守静笃，或者说澄怀忘虑。庄子称之为“心斋”或“坐忘”，《人间世》写道“若一志，无听之以耳而听之以心;无听之以心而听之以气。耳止于听，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”禅宗六祖慧能教人体悟那“明上座本来面目”也是取这一功夫，要求心灵屏息诸缘，勿生一念，不思善恶（《坛经·行由品第一》）。更明确一点说，就是要求主体去除感性欲念与知性观念之蔽。况氏所谓的“湛怀息机”、“乃至万缘俱寂”等正是此之谓。

       其次，当主体心胸至虚至静，便有可能出现万物并作，吾以观其复的境界。孟子认为“反身而诚，乐莫大焉”，因为思诚则能体验到“万物皆备于我”，“上下与天地同流”（《尽心上》）。庄子一再宣称必须离形、去知，因为是此方能得至美而游于至乐“游心于淡，合气于漠，顺物自然而不容私焉。”（《应帝王》）这是一种澄明之境，人与自然、个体与其族类融而为一，人们或称之为天人合一，或强调此境界具有全人类性。况周颐所说的“吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也”，正是这种高峰体验。它与禅境极为相似，且与前人的相关描述正相吻合，冠九曾写道“是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”（《都转心庵词序》）方回称境为心境，得到后世的广泛认同。王国维也曾指出“一切境界，无不为诗人设;世无诗人，即无此境界。大境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字。”（《清真先生遗事》）由此可见，唯有“吾心忽莹然开朗”句是对词境的真正描述;如果将后文所涉及的互不相配的情与景也纳入词境，则显然于义理不合。其三，事实上，处在高峰体验中的主体要回到现实情境中来，一般是因为受到来自外部或内部的突然刺激。据葛立方《韵语阳秋》记述，宋代诗人潘大临乘兴写下“满城风雨近重阳”之句，忽然听到催租人的喧嚣，于是意消兴败，无以相续，这是外部刺激所致。况周颐这里所讲的是另一类情形，它源于内部刺激——因突然产生的一种莫名的哀怨感触中止了天人合一的高峰体验，一时“境象全失”而回到现实场景，也就是词境的消失。现实场景是恒常的存在，并不需要特别的珍视;唯有那须臾间呈现的“不知斯世何世”的体验才弥足珍贵。

       如果上述理解可备一说，则现时通用的人民文学出版社1960年校订本的标点也是需要商榷的。其中有几处确有必要作一改动其一，“辄设理想排遣之”的结果尚需后文交代，宜用逗号;其二，“乃至万缘俱寂”着重于承前，宜用句号;其三，“斯时若有无端哀怨枨触于万不得已”中的“若”应作“如果”讲，而不应理解为“好像”，此句是交代词境消逝的原因，后宜用逗号;其四，“境象全失”是离开词境的结果之一，后宜用分号。此外，“人静帘垂”与“灯昏香直”由于都是写窗内之景，中间用逗号隔开亦无不可。基于这些考虑，该段文字可校订如下：

    “人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之，乃至万缘俱寂。吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万不得已，即而察之，一切境象全失;唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。此词境［显、隐之历程］也。三十年前，或月一至焉。今不可复得矣。”

叶秀嫦

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叶秀嫦

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扬之水

庄子所谓心斋、坐忘，是指让心灵笃静已达到修道的虚无境界。实际上这也是道家自相矛盾的说法。试想，既然要笃静而虚无，感化自然的本真，便是修行有目的，既然有目的便是刻意如此做，又何来虚无，完全顺应周围外物的自然变化之道呢？所以，庄子的这一观点实际上已经加入了修行人的主观意识。愚倒觉得，真正的修行应该是顺着生命的本真状态，在自己生存的现实环境中随遇而安，由着自己的心走

扬之水

“主体需要致虚极，守静笃，或者说澄怀忘虑”，若真能虚极、笃静，又何须什么心斋、坐忘的形式主义。

扬之水

“当主体心胸至虚至静，便有可能出现万物并作，吾以观其复的境界”。若真是如此，此人便以成仙了。可事实上是没有什么仙的存在，所以真正虚极、笃静是不太可能的。其结果只是一种玄乎其玄、毫无意义的说辞而已。

扬之水

从来暗许自由人，不理嚣嚣不费神。奈若端居风骤起，诸般愤闷满身尘。

扬之水

笔下乾坤士大夫，存身济世两殊途。生前往后些些事，尽在闲谈酒一壶。

扬之水

市肆愁闻肉价声，千家素鼎水来烹。三餐吝啬囊中物，何必无端骂畜生。——《猪肉》