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《诗经》重章叠调的兴起与乐歌功能新论
提要：重章叠调在《诗经》燕飨诗中较早兴起，其复沓的形式，与主宾间献酬往来的仪节进程、殷情致意的仪式主题正相吻合；重章叠调便于蕃衍章句、自由伸缩，且多与比兴手法相伴而用，这为乐官根据仪式等级、仪式进程、主题表达的需要作灵活自主的发挥提供了便利。在无算乐中，重章叠调的这些诗乐功能得到充分发挥，直至流行成为《诗经》的主要章句形式。重章叠调的歌唱，视叠咏程度、位置及人称视角的不同，有独唱、合唱、和唱、对唱、帮腔等形式。今本《诗经》删略了不少乐章信息，回到仪式歌唱的语境，借着重章叠调在结构形式上的提示，可以恢复、修正《诗经》中不少脱缺错乱的章句。 关 键 词：重章叠调 比兴 燕飨诗 无算乐 《诗经》歌唱的具体形式，文献记载已经阙如，但作为用于周代典礼上的歌诗，其“歌唱”属性仍在《诗经》文本中留下了深刻的印记。因此，只有充分重视《诗经》的“歌唱”属性，结合诗乐生成和歌唱的动态立体的语境，才能更加准确地理解《诗经》的文本面貌及其成因。本文就以此为思路，讨论《诗经》重章叠调与诗乐歌唱之间的关系，以期对重章叠调这一独特乐章体式的兴起原因、乐歌功能做出追本溯源的解释。 一、问题的提出 重章叠调，又称叠咏、复沓，是指一首诗由多章构成，各章之间的字句基本相同，只在相应位置变换少数字词，以实现回环往复的咏唱。据夏传才先生统计，《诗经》中采用重章叠调的诗歌有177篇，占305篇的58%。这些重章叠调，又可分为多种类型，既有二章、三章、四章、五章的纯叠咏体，其中以三章叠咏为最多；又有以叠咏体为基础兼有独立章的混杂体式：如前数章叠咏，末章独立；或首章独立，后数章叠咏；或中间叠咏，前后二章独立；或前后有两个相互独立的叠咏，等等。可见《诗经》重章叠调体式的丰富多样及其在《诗经》中的流行程度。 过去学者对《诗经》重章叠调的研究已十分深入，但多是关于类型的现象分析，至于这种乐章体式流行的原因、功能及具体呈现形态，学界还没有透彻的研究，一些研究思路和观点也还存在一些偏差。例如，20世纪20年代顾颉刚、魏建功等先生关于复沓与歌谣关系的争论，顾颉刚主张复沓是乐官根据入乐歌唱的需要对乐章做的加工，而魏建功则强调重奏复沓是歌谣本有的常见表现手法。两方观点，各有论证依据，但其实是各得一偏。《诗经》中的风诗，已是合乐之后的文本遗存，已融合歌谣与仪式乐章的双重因素，因此，今本《国风》中习见的重章叠调体式，已难以确切分辨是歌谣传统还是乐官加工所致。所以，顾、魏对重章叠调的争论，并没有触及它的根本，而且他们局限在《国风》内讨论重章叠调，而没有关注《诗经》中重章叠调的最初兴用情况，对其之所以被引入王朝仪式歌唱的内外原因的讨论，也付之阙如。后来的研究者也大多沿着这一路径，在歌谣的范畴内讨论重章叠调，或是追索重章叠调的宗教巫祝传统，或是探论重章叠调的“劳动说”起源及与农耕文明的关系，或是论析重章叠调中的朴素辩证法思想，等等。 重章叠调在《诗经》中确实以《国风》运用尤多，但《国风》既为仪式中的合乐歌唱，其中重章叠调的流行也应该在周代仪式歌唱的发展脉络中加以考察。更何况，《诗经》中重章叠调的发轫，远早在风诗时代之前。因此，我们在讨论重章叠调时，不能仅将视线投射到荒远的歌谣传统，而应该通观整部《诗经》，着眼《诗经》文本本身所显示的重章叠调的使用情况，并在周代仪式歌唱的历时嬗变中，探析重章叠调从兴起到流行的历史脉络及其内外动因。 二、“仪式歌唱”背景下重章叠调的兴起 重章叠调在《诗经》中并非一早就有，在不同诗体中分布也存在明显的不均衡。重章叠调在《诗经》中有一个明显的从兴起到流行的过程，这需要我们在周代诗乐体式、歌唱形态的变迁历程中予以观照。 (一)重章叠调与“比兴” 通观整部《诗经》，《周颂》中没有重章叠调，较早的重章叠调体见于《大雅》，如《凫翳》《洞酌》。以《凫翳》为例，其诗五章，各章属纯叠咏体，仅替换个别字词，其义一也。而郑玄用三家之义，以“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”分别指燕祭宗庙、四方万物、天地、社稷山川、七祀之公尸。欧阳修《诗本义》驳郑说：“凫翳在泾在沙，谓公尸和乐，如水鸟在水中及水旁，得其所尔。在渚、在潨、在亹，皆水旁尔。郑氏曲为分别，以譬在宗庙等处者，皆臆说也。”郑玄之失，在于不明重章叠调的特征。如方玉润《诗经原始》所说：“水虽有五，唯泾是名。其余沙、渚、潨、亹皆从泾上推说，犹言泾之旁、泾之涯、泾之涘耳。”甚至，“在泾”“在沙”“在渚”“在潨”“在亹”作为兴辞，在表达“公尸燕饮”诗旨时，并没有主次轻重之分，这透露了重章叠调一个十分有趣的现象，它往往与“比兴”手法相伴而用。除上举《大雅》之《凫翳》《洞酌》外，《小雅》中《鹿鸣》《四牡》《皇皇者华》《鱼丽》《南有嘉鱼》《南山有台》《蓼萧》《湛露》《菁菁者莪》等，亦无不如是。“比兴”手法的兴起，及与重章叠调的相伴而用，对周代诗乐的发展有至关重要的影响。 我们知道，赋是“敷陈其事而直言之”，详细描写典礼仪式中的仪式仪节、礼物威仪、钟鸣鼎食等，以展现周代贵族精神之雍容、礼乐生活之繁盛。这种“赋”的手法，较早运用于《周颂》之《有瞽》《载芟》《良耜》《潜》《丝衣》等诗中。“赋”多就眼前所闻所见作直接的铺陈赋写，多以当下的“仪式”为中心来展开文本，但也因与“仪式”结合太过紧密，显得较为沉实、板滞。与此不同，“比兴”作为一种知识传统和思维习惯，相当于乐官所掌握的创作素材库，可以为乐官提供丰富的灵感想象和意象素材。因此，诗乐借助“比兴”手法的兴发，不再局限于当下仪式在场的感官所及，而是从更为广远的时空中引譬连类。而且，在展开文本上，与“赋”依据一定的时空顺序展开铺陈赋写不同，“比兴”是乐官先有意欲表达的主题，再在主题的意义、韵律的指导下，撷取相合的“比兴”之辞；而主题与比兴意象的对应性是可以多样的、辐射型的。也即是说，在同一仪式乐歌主题的指引下，可以根据主题表达程度和侧重的需要，创作出具有高度相似章句结构的乐章，即重章叠调。“比兴”与重章叠调在《诗经》中相伴而用，其原因也正在于此。 两者相互配合，可以为乐官的歌唱提供极大的便利：“比兴”作为“歌手的记忆手段”，不仅可以使乐官免却记诵之苦，更可以便于乐官在歌唱中作临场即兴的自由发挥；同样，重章叠调在“比兴”的基础上，复沓叠咏，扩充乐歌内容，加深乐歌主题表达，更为重要的是，重章叠调的灵活运用，可以便于乐官在歌唱时根据仪式的进度、主题表达的需要对诗章作相应的伸缩。乐章的这种衍生功能，有着很大的即兴性、随机性、偶然性，因此，可以说，我们今天看到的《诗经》文本中的重章叠调，有可能只是历史上某次歌唱或多次歌唱经典化之后的章句结构。比如今本《小雅·南山有台》，五章章六句，属纯叠咏体，但有可能历史上某次歌唱曾是四章章六句，或者六章章六句。叠咏次数的多少，甚至叠咏的顺序，都可以根据现场需要随机应变。这可以说是重章叠调体为“仪式歌唱”所开创的最方便法门。 当然，这种自由即兴的仪式歌唱，并不是所有周代诗乐歌唱都有的特征。献神“礼辞”或带有表演角色的剧诗性质的颂诗，都有更严格的程式限定；“赋”唱也受限于仪式中人、事、物的具体实况，乐官在这两类仪式歌唱中的即兴自由发挥十分有限。因此，乐官借助重章叠调与“比兴”，以便即兴自由的发挥，必是仪式歌唱发展到一定程度后才有的结果。 (二)重章叠调与燕飨诗 那么，重章叠调是在什么样的仪式情境下呼之而出的呢?我们知道，《周颂》中并无明显的韵律与分章情况，当然更没有重章叠调，这也说明并非诗章短小就有发展出重章叠调的要求。而到雅诗阶段，《大雅》之《文王》《大明》《皇矣》《绵》《生民》《公刘》等多以叙事和记述的手法、以时空推移为线索展开诗文本，因此章句间的衔接出于歌诗艺术考虑的情况较少。其较有修辞痕迹的，如《大雅》之《文王》《大明》《下武》《既醉》以顶针格承接上下章；或者如《笃公刘》均以“笃公刘”一句作为诗章的开始，但重章叠调的歌唱体式并没有显现。如上所述，《大雅》中较早出现重章叠调的是《凫翳》《洞酌》，考察它们的仪式背景及歌唱形态，将有助于我们加深对重章叠调兴起原因、功能效果诸问题的认识。 如《凫翳》“公尸燕饮”句所自言，其为绎祭燕尸之诗；《洞酌》从诗中“餴饎”“濯罍”“濯溉”看，也与燕飨仪式相关。这在《大雅》中确实属于别调，朱熹曰：“正小雅，燕飨之乐也；正大雅，会朝之乐，受釐陈戒之辞也。”《凫翳》《洞酌》歌于燕飨礼，有别于大雅之正体，而接近于小雅。且如严粲《诗缉》所言，《小雅》正经“大抵寂寥短章，其首章多寄兴之辞，次章以下则多申复咏之，以寓不尽之意”，《凫翳》《洞酌》用寄兴之辞、章短叠咏，也与小雅之体十分接近。综合《凫翳》《洞酌》的上述特征，联系《小雅》中重章叠调的流行，可知重章叠调的兴起、流行，与《诗经》燕飨诗的歌唱当存在一定的关联。那么，何以《诗经》并非一早就有重章叠调，单单发展到燕飨歌唱阶段才出现重章叠调?其中有什么特殊的原因呢? 孔颖达《毛诗正义》曰：“以其风雅叙人事，刺过论功，志在匡救，一章不尽，重章以申殷勤。”“诗本畜志发愤，情寄于辞，故有意不尽，重章以申殷勤。”虽然雅、风中讽谏、民谣之作都有袭用重章叠调体，但重章叠调发轫于燕饮诗，这才是最值得关注的。我们认为，正是“一章不尽，重章以申殷勤”“有意不尽，重章以申殷勤”的寄意，与燕飨礼酬兴尽欢的主题十分吻合，这才是重章叠调在《诗经》燕飨诗中首先兴起的直接原因。 据学者研究，西周中期是周代礼乐制度粲然大备繁盛的时代，富有周礼特色的燕飨礼仪和《诗经》燕飨歌唱也是在西周中期开始流行。可以说，燕飨诗正是周代礼乐“钟鸣鼎食”的典型形态，它的流行也是周贵族礼乐生活与歌唱臻至繁荣的重要标志。重章叠调在燕飨诗中的运用，不仅其细腻、周致、蕴藉的表达效果正可用来表达燕飨主宾的殷切款款之情；它回旋往复的歌咏方式，也与燕飨礼上主宾间的觥筹交错、进退周旋的行进节奏十分合拍。《小雅·彤弓》就是一个十分好的例子，其辞曰： 彤弓弨兮，受言藏之。我有嘉宾，中心贶之。钟鼓既设，一朝飨之。 彤弓弨兮，受言载之。我有嘉宾，中心喜之。钟鼓既设，一朝右之。 彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉宾，中心好之。钟鼓既设，一朝酬之。 据《毛序》，此是天子以彤弓赐有功诸侯之诗。诗三章，章六句，每章只变三个字，属纯叠咏体。诗中“一朝右之”，右即宥之假借。《国语·晋语》有“王飨礼，命公胙宥”，王引之曰：“胙即酢之借字，盖如宾酢主人之礼，以劝侑于王，故谓之酢宥。”“一朝右之”即报饮之酢。“一朝酬之”，《郑笺》曰：“饮酒之礼，主人献宾，宾酢主人，主人又饮而酌宾，谓之酬。”所以，孙诒让《诗彤弓篇义》综论《彤弓》一诗曰：“首章飨，即谓主人献宾；次章右，即谓宾酢主人；三章酬，即谓主人酬宾，以《诗》《礼》互证，参次甚明。”如此，《彤弓》一诗，三章正好与一献之礼的献、酢、酬三个环节相对应，所以叠咏之回旋往复，与主宾之间举爵相酬、往来有秩的仪节，相互呼应，若合符节。这可以算燕饮歌唱中十分巧妙的一种艺术布局。在《小雅·瓠叶》中，我们也能见出重章叠调与一献之礼的呼应关系： 幡幡瓠叶，采之亨之。君子有酒，酌言尝之。 有兔斯首，炮之燔之。君子有酒，酌言献之。 有兔斯首，燔之炙之。君子有酒，酌言酢之。 有兔斯首，燔之炮之。君子有酒，酌言酬之。 诗四章叠咏，首章是总挈之章，“君子有酒，酌言尝之”，孙诒让以为“尝”是主人馔具之事，在飨前；后三章“君子有酒，酌言献之”“君子有酒，酌言酢之”“君子有酒，酌言酬之”，则是敷写之章，张彩云曰：“一物而三举之者，以礼有献、酢、酬故也。”有献、有酢、有酬，正是备一献之礼。故《左传·昭公元年》载：“赵孟赋《瓠叶》，穆叔曰：‘赵孟欲一献。’”赵孟赋诗断章，乃是直接从诗中“献之”“酢之”“酬之”取义，所以穆叔一闻即知赵孟欲行“一献”之礼。 综上所述，《彤弓》《瓠叶》二诗都在诗中明言了燕飨礼中献、酢、酬的仪节，诗的各章可能就是配合献、酢、酬的“一献之礼”的仪节而唱，各章句式、节奏整齐，反复叠咏，与主宾间献、酢、酬的反复劝侑正好合拍。且，礼书中记载，燕飨礼中主宾在献、酢、酬之际，有“乐作”“乐阕”之节。“乐作”“乐阕”，指某一乐曲伴随着一定仪节而兴作、终结，如： 若以乐纳宾，则宾及庭，奏《肆夏》。宾拜酒，主人答拜而乐阕。公拜受爵而奏《肆夏》，公卒爵，主人升受爵以下而乐阕。 卒爵而乐阕。孔疏：“宾至庭，乐作，乃至。主人献宾，宾受爵，啐酒，拜，告旨，而乐止。宾饮讫，酢主人。主人受酢毕，主人献公而乐作，公饮卒爵而乐止。是‘卒爵而乐阕’也。” 金鹗《求古录礼说·古乐节次差等考》谓“礼乐相为表里，宾酢主人，礼之一节也，乐依之而为一节；主人献宾，礼之一节也，乐亦当依之为一节”“每节奏一章，三节则三章也”。《彤弓》《瓠叶》之诗，礼书中虽不见记载歌于仪式的哪个乐节——今本《仪礼》中的乐节都是诗乐经典化、程式化之后的乐用情形，但其既然是专为燕飨礼而作的“仪式乐歌”，且诗中明言“一献之礼”，则它歌于此际也是情理之中，那么，献、酢、酬之际的“乐作”“乐阕”之节，最便捷的方式，也就有可能是通过乐章的伸缩繁衍来实现乐歌的兴作阕止。《彤弓》《瓠叶》之重章叠调，因此成为适应这种仪式情境和乐用要求的最佳歌唱手段。 乐曲须依随仪节的行进而有所调适，此外，还须针对礼仪的尊卑隆杀而有繁简的变化。那么，同样一段乐曲，尤其是适合“通用之乐”的燕飨诗，在不同仪式场合、面对不同主宾人群时，也需要随机做出区别。如，《左传·襄公四年》“穆叔如晋，晋侯享之，奏《肆夏》之三，不拜”，金鹗认为“盖诸侯燕聘宾，惟用《肆夏》一章，而两君相见及天子享诸侯乃得备三章”(《求古录礼说》，第371页)，是故穆叔不拜。可见，在不同等级的仪式中，同一段乐曲也会有演奏章数的不同。乐曲如此，歌诗也不例外，如《仪礼·大射》载“歌《鹿鸣》三终”，郑注：“歌《鹿鸣》三终，而不歌《四牡》《皇皇者华》，主于讲道，略于劳苦与咨事。”认为与“《鹿鸣》之三”有别，“《鹿鸣》三终”是就《鹿鸣》一诗歌三遍。胡培翚《礼记正义》引胡肇昕说：“射略于燕，故只歌《鹿鸣》三终，就《鹿鸣》一篇而三次歌之也。……下文‘乃管《新宫》三终’，亦就《新宫》一篇而三次以管奏之也。”《仪礼·乡射礼》又有“歌《驺虞》若《采》，皆五终”，贾公彦疏曰：“大夫、士皆五节，一节一终，故云‘五终’也。”至若尹继美《诗管见》引《唐会要》，又有“乡饮乐章，有歌《鹿鸣》三终、《鹊巢》三终”“《嘉鱼》四奏，《关雎》五奏”者。可见，配合相应的仪节，同一首诗歌可以歌唱几遍。以上诸诗都属叠咏体，若不将诗篇乐章视作固定文本，其歌几终，与同一曲式叠咏几遍，其性质是一样的，效果也别无二致。 又，《礼记·投壶》记有击鼓之节的鼓谱：“薛鼓：取半以下为投壶礼，尽用之为射礼。”是投壶所用鼓节为射礼之半。孙希旦《礼记集解》曰：“每奏诗一终为一节，而鼓节与之相应，每奏诗一终则鼓亦一终也。然鼓节可以增减，而诗篇长短有定，投壶鼓节用射节半，其歌诗之法未知何如。意者诗辞虽有一定，而长言咏叹之间，固有可舒可蹙者与?”鼓节可以根据仪式等级作自由伸缩，孙希旦由此推论歌诗之法。这一认识合乎诗乐歌唱的一般规律，但孙氏未达一间的是，他认定诗篇长短有定，只能做歌唱节奏速度的调整。殊不知在歌诗时代，诗文本还没完全定型，文本在结构和内容上自身即具有这样的调适机能。重章叠调就是这种调适机能的重要手段，它的兴起和流行，正好为乐工根据仪式的进展程度、仪式等级的尊卑隆杀来调整乐章的章数提供了方便。 可以说，在动态的歌唱情境下，诗乐文本是非固定的，每次歌唱容许在一定范围内存在诗乐结构与内容的变动，今本《诗经》只是某一歌唱情境下的典型存在形态。要认识重章叠调的功能，就要充分认识礼乐歌唱的这种动态属性。如上所述，仪式等级、歌唱的进度、主题表达的程度，都是制约重章叠调使用方式和使用程度的动态因素。而周代诗乐中最动态灵活的乐节，还要属“无算乐”，它与重章叠调的关系，也很值得深考。 (三)重章叠调与“无算乐” “无算乐”，见于《仪礼》之《乡饮酒礼》《乡射礼》《燕礼》《大射礼》，是配合“无算爵”仪节的乐用。郑注“无算爵”曰：“算，数也，爵行无次无数，唯意所劝，醉而止。”注“无算乐”曰：“升歌、间、合无数也，取欢而已，其乐章亦然。”方苞《仪礼析疑》言：“旧说仍用前歌与间，但叠用数篇，周而复始，亦比于慢矣。疑若《春秋传》所载，宾各赋诗，工以瑟与笙应之，其不歌者亦听，以无定数，故谓之无算耳。”方氏之说是也。“无算”不仅不限于升歌、笙、间、合之乐用方式，所歌内容也不限于“正歌”的篇目，并非就“正歌”诗篇叠而奏之，而是着眼于全部《诗经》，随兴所欲而歌。综合言之，“无算乐”较之“正歌”，在形式、内容上都更为灵活、丰富。在“尽欢”的仪式主题下，主宾可随兴所欲，曲目可以“不计其数”，歌唱形式可以不拘章法。这里我们有必要就旧说无算乐“叠奏”之说，做一交代，明代李之藻《頖宫礼乐疏》说： 礼乐绸缪，乐依操缦，全诗俱用，日恐不给，故每诗先及首章，余俟留宾进羞无算爵、无算乐之顷而更迭奏之，其必更迭奏之者，晷短则止，宾倦则止，乡乐惟欲，非必俟其篇之竟也。……(正歌)音节繁多，行礼既久，奏乐复迟，虽强有力者，或将乘倦心而和敬之有忒，《仪礼》曰“乡乐惟欲”，注谓《周南》《召南》六篇之中惟所欲作，义避国君，则省《鹿鸣》《鱼丽》；礼存尚齿，则《皇华》《四牡》之诗不作，可焉。或于歌、笙、间、合，每诗取首章而余诗用于无算爵、无算乐之时，量晷之永短，客之多寡而酌用之。朝不废朝，夕不废夕，夫亦不失古人之意矣。 李氏的意思是，“正歌”时只歌诗之首章，至“无算乐”时则就“正歌”诗篇“更迭奏之”。此即方苞所言的“旧说”，如此割裂用之，其谬显矣。无算乐之独特处，不在于其叠奏“正歌”诗篇——如方苞所言：“无算乐不限于间、合之所歌明矣，必于正歌中取之，则不得为无算，如以叠奏为无算，则复而厌矣。”(《仪礼析疑》，第49页)但“无算乐”确乎可以为重章叠调的运用提供宽松自由的乐用空间，李之藻在这一点上的分析确是十分精辟的。如其所言，“音节繁多，行礼既久，奏乐复迟，虽强有力者，或将乘倦心而和敬之有忒”，所以“晷短则止，宾倦则止”，而重章叠调在章句上的伸缩性，正好可以为乐工所利用，“量晷之永短，客之多寡而酌用之”。从这个层面上来理解，“无算乐”所歌之诗、所歌之法，虽非必然用重章叠调，但重章叠调却可以借重“无算乐”的诗乐环境，充分发挥其优势，大行其道。 我们再结合具体例证，来印证以上推断。如《春秋》襄公二十九年，季札聘鲁，请观周乐，郑玄注《仪礼·乡饮酒礼》“无算乐”时引此为证，谓“此国君之无算”。季札所“观周乐”是“无算乐”，是从操作时间上讲，不可能完整歌唱诗三百篇，因此，有可能只歌唱部分诗篇，或者仅是缩略地歌唱诗篇中的部分诗章。又，《国语·鲁语下》曰：“公父文伯之母欲室文伯，飨其宗老，而为赋《绿衣》之三章。”由下文“诗所以合意，歌所以咏诗也，诗以合室，歌以咏之，度于法矣”云云，可知此“赋”即是歌，而所歌者仅《绿衣》之第三章。类似的情况，在赋诗活动中十分常见，据此也可推知歌诗活动之一般情形。只歌唱诗篇某一章节的情况，不论是从歌唱时间上考虑，还是从集中表意上考虑，这都有其合理性。尤其是重章叠调的诗章，叠咏之多少，并不影响诗意的理解和乐曲的完整。这种歌唱形式，与“无算乐”的乐节功能正相吻合。可以说，在仪式歌唱中，重章叠调与“无算乐”两者正可互相借势，相得益彰。 以上我们结合周代诗乐发展的大背景，对重章叠调体式兴起的仪式背景、诗乐功能做了综合的考察。简而言之，重章叠调并非仅仅为了延长歌唱时间、丰富诗意内容。它在《诗经》中出现，是周代仪式歌唱发展到一定程度的产物。如上所述，从重章叠调与比兴、燕飨诗、无算乐的相互关系来看，重章叠调在燕飨诗中兴起，乃是应着燕飨仪节的行进节奏和仪式主题的表达需要应运而生，“无算乐”适情尽欢的诗乐情境，更是为重章叠调提供了绝佳的发挥空间。也正是从这个角度来看，正是“无算乐”的不断扩容、适情尽欢的诗乐功能不断强化，才使得众多“风诗”被采集入乐，并在“无算乐”中得到歌唱。因此，也可以说，正是重章叠调在“无算乐”中的适得其所、大行其道，才使得重章叠调这一诗乐体式在风诗中进一步发展，蔚为大观。而要说歌谣中有叠咏传统，也是借着“无算乐”广大的包涵力和适情尽欢的乐用功能才得以激活，在风诗的“入乐”歌唱中得到充分运用。 三、从重章叠调看《诗经》的歌唱形态与文本面貌 以上论述说明对《诗经》章句结构的分析，须得回归“歌唱”的语境。如果脱离周代仪式歌唱的大背景和大趋势，重章叠调的兴起、发展、流变就缺乏历史的观照，难以做到考镜源流。那么，反过来看，我们从重章叠调的歌唱特征入手，对《诗经》歌唱形态和文本面貌又将带来哪些全新的认识呢? 关于重章叠调的歌唱，音乐史家杨荫浏先生曾以“曲式”的概念对《诗经》中的乐章结构做过分析，其中就涉及数种重章叠调体式，如“一个曲调的重复”“一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子”“一个曲调的几次重复之前，用一个总的尾声”“两个曲调各自重复，联接起来，构成一个歌曲”，等等。杨先生的这一分析立足于诗篇文本，鞭辟入里，为学界所常引。而更早的明末学者贺贻孙，在他的《诗触》一书中就从诗乐角度探析了《诗经》的章句结构，归纳了“章首同叠”“章末同叠”“章首另一体制，而后乃同叠”等曲式，与杨荫浏所归纳大体相同，而在音乐分析上，贺贻孙更进一步，根据“同叠”与否、“同叠”的类型、“同叠”的位置，借用“前腔”“引子”“合尾”“煞尾”“合唱”“起煞相应”“南北相间”等音乐术语，来分析重章叠调的歌唱与伴乐的方式，得出一个基本认识，即凡“同叠”处，即以“合乐”“合吹”行之，众乐器合奏；不叠处，则以“单歌”“单吹”行之，以上数种章句体式，形态错综，其歌吹形式也参差相间，富有变化。 贺氏从“歌唱”角度来考察《诗经》的篇章结构，在《诗经》研究史上独具一格，可资参考。当然，其说也未必尽妥，如“同叠”未必就以“合歌”“合吹”行之，其不叠也未必就是歌吹孤行，各种混合形态可能还有更复杂的歌唱方式，如对唱、轮唱、和唱、帮腔等。这需要综合考虑诗篇重章叠调的位置、与其他章节的相互关系、诗篇的表现手法、人称语态等因素，下面举例论之。 《周南·汉广》一诗，三章章八句，后二章纯叠咏，而末四句“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”则三章皆同。这种叠咏形态的歌唱，顾颉刚认为“三章八句，前四句一韵，后四句每章皆同，自为两韵，可猜想每章前四句为一人独唱，后四句为全班合唱，犹高腔中之帮腔”。这一推断，是极有可能的。这种在各章的章首或章尾的同辞合咏，在《诗经》中还有《麟之趾》《驺虞》《北门》《桑中》《木瓜》《黍离》《王风·扬之水》《缁衣》《园有桃》《唐风·杕杜》《黄鸟》《权舆》《东山》等，这种同辞合咏虽然词、义全同，但与本章前后诗意多有关联。不过，《汉广》各章末“汉之广矣，不可泳思；江之永矣，不可方思”，在主题上却只是接着首章“南有乔木，不可休思；汉有游女，不可求思”而发，二、三章前四句“翘翘错薪，言刈其楚；之子于归，言秣其马”“翘翘错薪，言刈其蒌；之子于归，言秣其驹”与它都没有意义关联。可见，这种章末的复沓，更多体现的是“乐章”的意义。诚如顾颉刚所言，这可能是乐官将徒歌制成乐歌时，出于仪式乐歌表现的需要而加。 《汉广》各章末四句是出于乐章需要而设，还留存于今本《诗经》中。但更多情况下，一些纯乐章之用的诗章在诗乐“文本化”后却被删略了，这一点以《关雎》《卷耳》较为典型。 《关雎》一诗，《毛传》、朱熹《诗集传》作三章，首章四句、次二章章八句，《孔子诗论》论《关雎》有“其四章则愈矣”云云，已证其误。《郑笺》分作五章，章四句，其中二、四、五章叠咏，一、三章则相对独立。这种隔章叠咏的形式在《诗经》仅此一见，十分独特。后人就此多有修订，如日本学者青木正儿就补充叠咏了首章四句，又将“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”改置叠咏句下，是为一诗；而剩下“参差荇菜”三章叠咏，又为另一诗。如此割裂经文，不足取。翟相君《关雎系脱简残篇》从《毛传》三章说，章八句，末章“参差荇菜，左右芼之”四句前，脱缺了四句。如此虽使得各章末四句都以“参差荇菜”四句叠咏，但三章之分，仍与《孔子诗论》有违。又，金启华《国风今译》将《关雎》分四章，首章四句，次章八句，后二章各四句，但仍显得十分参差不齐。诸家解释中，马瀛《古乐考略》一文的观点颇为新颖，其说源于他对重章叠调的重新认识： 盖古人以复辞既各章皆同，故只列首章而将次章以后之复辞删省之，惟列其变易之辞(如“参差荇菜”四句，则辞有变易者是也)。顾当时必有应当重读之标识，表于复辞之前；后赢秦焚坑，汉儒传经，多半口授，遂将其复辞之标识遗之，致分章之法，人各异辞，而《关雎》一篇遂不可读矣。 马氏之论，颇中乐用形态下重章叠调(即其所谓“复辞”)之肯綮，其所谓乐本中有重读之标识，也是古书抄本常见的体例。根据这一理解，他依从《毛传》的三章分法，将“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”分别视作各章章首、章尾的复辞，对《关雎》章句做了新的排布： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 (关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。)参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) (关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。)参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。(求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 马氏关于复辞的论述十分精当，其所重排《关雎》章句也十分整齐，但其依从《毛传》三章之分，其失已如上述；且他将“关关雎鸠”四句与“参差荇菜”四句同置于首章，从古未有，且不符合“兴”法的一般体例。不过，马氏仍给我们很大启发，即“求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”可作章尾复辞，因其与“窈窕淑女，寤寐求之”辞气相连，应从上连读，不应如《郑笺》断为二章，而后二章“参差荇菜”四句后面，再缀以“友之不得”“乐之不得”云云四句复辞，故《关雎》一诗乐章可能是这样： 关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。 参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。 参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。(友之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。(乐之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。) 首章四句在叠咏之前作为“引子”，是《诗经》叠咏体之常例。后三章都以“求/友/乐之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧”为结，重章叠调的特征十分明显。这四句复辞对整首诗意义、风调的理解也至关重要，如姚际恒所说：“通篇关键在此一章。”又曰：“今夹此句于‘寤寐求之’之下，‘友之’‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。”贺贻孙《诗触》也认为：“此四句乃诗中波澜，无此四句，则不独全诗平叠直叙无复曲折，抑且音节短促急弦紧调，何以被诸管弦乎?”(《诗触》，第493页)邓翔更以后代乐唱为比，说：“文气到此一住，乐调亦到此一歇拍，下章乃再接前腔。”所谓“前腔”，亦即叠咏前章曲式。可知，此重章叠句对诗意表达、音乐表现的重要性，实乃《关雎》的诗眼所在，反复叠咏，蕴藉深沉，孔子“乐而不淫，哀而不伤”之评也正本于此。 以上对《关雎》章句的重新排布，是在充分考虑重章叠调曲式及诗意表达的情况下做的一种推测，而这在重视“乐章”的歌唱时代是极有可能的。还有一个典型例子就是《卷耳》。 《卷耳》四章，后三章叠咏。此诗历来争论最多的是首章与后三章都有第一人称“我”，但分属思妇、征夫双方，虽然有学者以思妇悬想征夫在外策马、酌酒之说弥合之，但终显迂曲。其实，如果放在“歌唱”的情境下，《卷耳》一诗实际上是男女两个声部的对唱。首章是妇人的歌唱，二、三、四章则是征夫的歌唱，两两形成对唱的形式。在这动态立体的歌唱活动中，是十分常见的，将不同情境下的人，放在一起加以表现。钱锺书先生说：“男女两人处两地而情事一时，批尾家谓之‘双管齐下’，章回小说谓之‘话说两头’，《红楼梦》第五十四回王凤姐仿‘说书’所谓‘一张口难说两家话，花开两朵，各表一枝’。”具体的歌唱效果，应当是歌唱者男女同台，各自表达对对方的思念之情，各表心事，犹如戏曲中的“背躬戏”，具有鲜明的戏剧性。所谓“背躬戏”就是在舞台中不同角色各自表达自己的思想感情，两个人各安其位，各唱其辞，互不相通，但在观众那，则是通盘知晓男女双方的心事的。这种对唱形式，在动态立体的仪式歌唱中是十分有可能发展出来的，具有十分高明的艺术效果。 《卷耳》中有男女对唱，如此，首章与后三章“我”的指代就明确了，采卷耳与骑马饮酒的归属也就很清晰了。而且，以歌唱的观点看《卷耳》，我们甚至可以大胆推测，首章女声的歌唱很可能同辞叠咏了三次——当然“卷耳”“顷筐”“周行”等词也可能有所变易，与后三章男声歌唱形成一一对唱的模式，只是在“文本化”时被简化省略了，或者本来有重读的标识，后人在抄写或传授时遗漏了。那么，《卷耳》真实的歌唱形态有可能是这样的： [女]：采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。 [男]：陟彼崔嵬，我马虺。我姑酌彼金罍，维以不永怀。 [女]：(采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。) [男]：陟彼高冈，我马玄黄。我姑酌彼兕觥，维以不永伤。 [女]：(采采卷耳，不盈顷筐。嗟我怀人，寘彼周行。) [男]：陟彼砠矣，我马瘏矣。我仆痡矣，云何吁矣! 这一推测的合理性，还来自于另一首诗同一章句结构的佐证。《小雅》中的《采薇》，诗六章章八句，其中前三章重章叠调，结构、诗意、情感基调都与后三章有明显不同，对于前三章的复沓，仔细揣味其中人称视角，叠咏中还可以分男女两个声部的歌唱： [女]：采薇采薇，薇亦作止。曰归曰归，岁亦莫止。 [男]：靡室靡家，猃狁之故。不遑启居，猃狁之故。 [女]：采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。 [男]：忧心烈烈，载饥载渴。我戍未定，靡使归聘。 [女]：采薇采薇，薇亦刚止。曰归曰归，岁亦阳止。 [男]：王事靡盬，不遑启处。忧心孔疚，我行不来! 我们看前四句采薇是思妇的行为，后四句以第一人称“我”自述征伐猃狁之事，很明显是征夫的歌唱，可见这前后也是男女的对唱。在对唱中，男女的唱词各自复沓。以此为参照，我们说《卷耳》首章复沓三次，与后三章分别形成对唱，也是十分有可能的。 以上对《关雎》《卷耳》的分析，我们可以得出两点认识：一、《诗经》在“乐用”形态下是非定型的，而《诗经》在“文本化”后，一些纯乐章意义的内容会自觉不自觉地被删略，重章叠调就带有鲜明的“乐章”色彩，《关雎》《卷耳》中部分复沓诗章的删去，其原因也正在此；二、诗乐原本是仪式空间中多种人物参与的综合的、立体的艺术，“文本化”后成为单一平面的文本。在“乐用”形态下，歌唱的仪式情境和主题是不言自明的，歌唱的分工即使不是“乐用”歌本中带有角色提示语，也是早就排演预设好了的。而诗乐“文本化”只保存了歌唱的唱词，其他附属信息都一概略去。上述《卷耳》《采薇》中含有的男女对唱，就因失去了角色提示语而蔽晦不明，造成诸多歧解。 而通过人称语态的还原，我们也发现重章叠调并非按一般理解的，结构雷同、内容重复、视角单一，各章应该多是出自一人之口，《卷耳》《采薇》二诗说明，重章叠调章句内部还存在多角色的分工对唱。关于这一点，顾颉刚先生也承认歌谣中依问作答的“对山歌”有复沓；锺敬文先生则认为歌谣中的复沓不是一个人自己的叠唱，而是多人以上的和唱。褚斌杰先生也认为叠咏中有对唱，与民间经常流行的对歌形式(倡和、问答体)有密切关系，“由于受到起始者思想感情、语句、格调的启发和限制，后续者就会很自然地以复沓的形式相承相接，从而出现所谓重章叠句的情况”(《诗经叠咏体探赜》)。诸家认识符合对唱的一般情形，这不仅见于民歌，也见于入乐的仪式歌唱。姜晓东《周代歌诗演唱与<诗经>作品的文体形式》一文，以《尚书·益稷》中舜帝与皋陶的对歌为例分析道：“舜先唱‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉’，之后，皋陶跟着使用了完全相同的句式，接唱道：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉!’随后，舜又承皋陶之意，继续唱道：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉!’两人交替唱出了一组相似度极高的复沓乐句。”这一发现，足以说明在仪式歌唱中，不同歌者也可以借助重章叠调来实现对唱。 褚、姜之说加深了我们对重章叠调歌唱形式的认识。不过，笔者需要说明的是，在《诗经》中我们并没有见到类似的例子。褚先生认为《芣苢》《伐檀》《十亩之间》是劳动者在集体劳作时相互唱和，相递而歌，但诗章本身并不能看出人称语态的差异，所谓对唱之说并没有根据。而前文所论《卷耳》《采薇》中的对唱，仍是男、女各自复沓自己所唱内容，而非叠咏对方的内容。前者其实是两个曲式分别独立的叠咏，后者则是分角色交替叠咏同一个曲式，这种对唱在《诗经》中并没有见到。这其中的原因，以笔者所理解，与《诗经》的歌唱视角有直接关系。自西周中期雅诗兴起以来，早期颂诗中分角色的剧诗歌演逐渐消歇，歌者主要由专职乐工来担任，歌唱视角也从分角色第一人称的多维视角转为第三人称的单一旁观视角，诗篇各章鲜有角色视角的变化。而重章叠调最早在雅诗燕饮歌唱中兴起，其致意在于“一章不尽，重章以申殷勤”“有意不尽，重章以申殷勤”，诗意上雷同重复，视角单一。职是之故，同一叠咏体的多角色对唱，在《诗经》中也就没有发展出来。 上文从重章叠调体的文本特征出发，对《诗经》“文本化”可能造成的诗章内容的缺失做了补罅。此外，我们也可以从重章叠调的结构中，推断《诗经》部分诗章可能存在脱缺、错乱的情况。比如，《唐风·扬之水》诗三章，各章皆以“扬之水，白石XX”起兴，首章、次章章六句，而末章却仅有四句，其中“我闻有命，不敢以告人”。《荀子·臣道》引作“国有大命，不可以告人。妨其躬身”，段玉裁《诗经小学》曰：“所引即此诗异文，前二章六句，此章四句，殊太短，恐汉初相传有脱误。”段说是也。此诗属于典型的重章叠调体，根据重章叠调的文本特征及《荀子》所引异文，可以推断末章有脱句。再如《小雅·沔水》诗三章，前二章章八句，皆以“沔彼流水，XXXX；彼飞隼，YYYY”起兴，而末章章六句，首句是“彼飞隼，YYYY”，其前明显缺了“沔彼流水，XXXX”二句。朱熹《诗集传》曰：“疑当作三章，章八句，卒章脱前两句耳。”(《诗集传》，第126页)其说是也。 再论错乱之章。关于《诗经》的错简，前人已有研究，其中一条重要的证据，就是通过章句结构来判断。如，《曹风·下泉》四章，前三章皆是复沓“冽彼下泉，浸彼苞X；忾我寤叹，念彼YY”这一章句，而末章“芃芃黍苗，阴雨膏之；四国有王，郇伯劳之”，章节形式与前迥异，反而与《小雅·黍苗》首章“芃芃黍苗，阴雨膏之；悠悠南行，召伯劳之”重章叠调，故王柏《诗疑》怀疑是错简所致。又如，《小雅·都人士》，毛诗有五章，而三家诗只有四章，无首章，王先谦《诗三家义集疏》曰：“细味全诗，二、三、四、五章‘士’‘女’对文，此章单言‘士’，并不及‘女’，其词不类。且首章言‘出言有章’，言‘行归于周，万民所望’，后四章无一语照应，其义亦不类。是明明逸诗孤章，毛以首二句相类，强装篇首，观其取《缁衣》文《序》，亦无谓甚矣。”虽然首章也以“彼都人士”起句，但章句结构、内容意旨与后章都有明显差异。孙作云、程俊英、蒋见元等学者都信从王说，并引《熹平石经》鲁诗残石《都人士》无首章为证。美籍汉学家夏含夷以郭店简《缁衣》为参照，认为原本有两首《都人士》，其中一首《都人士》已散佚，仅存的一章见《礼记·缁衣》所引，到汉代时毛诗将其置于另一首尚存的《都人士》开头，才造成毛诗和三家诗的不同。再如，《鄘风·君子偕老》，诸家皆作首章七句，次章九句，末章八句，章法殊为奇特。而后二章又有明显的叠咏，故王晓平先生认为二章之“玉之瑱也”应在首章“象服之宜”后。所谓“玉瑱”，是将悬有瑱的丝绳系于发簪之首，插簪于髻，悬于耳际，故又称塞耳。“玉瑱”与首章“副笄六珈”意义一贯，《毛传》：“副者，后夫人之首饰，编发为之。笄，衡笄也。珈，笄饰之最盛者，所以别尊卑。”讲的都是首饰、衣饰之繁盛(《诗经迭咏体浅论》)。按，王说从章句结构着手，整齐《君子偕老》章句，各章皆八句，后二章叠咏，全诗意义也更豁朗贯通。 除以上所述诗章删略、脱缺、错乱等情形之外，重章叠调还有助于判断诗篇的分章，如《小雅·伐木》，《毛传》作六章章六句，朱熹《诗集传》从刘氏说：“此诗每章首辄云伐木，凡三云伐木，故当知为三章。旧作六章，误矣。”改作三章、章十二句，分言燕飨朋友、亲戚、兄弟，层理分明。又如，《鄘风·载驰》，《毛传》分五章，其中二章“既不我嘉，不能旋反。视尔不臧，我思不远”、三章“既不我嘉，不能旋济。视尔不臧，我思不闷”，属纯叠咏。朱熹从苏辙所引或说，将二、三两章合为一章章八句，姚际恒已驳其非(《诗经通论》，第79页)，而从重章叠调的角度来论，二、三章叠咏，且二韵，也应分开为是。 以上所论，说明重章叠调诸问题的考察，须充分考虑《诗经》的“乐歌”属性。结合周代仪式歌唱的发展背景，才能对其兴起原因、诗乐功能有历史的认识，即：是仪式歌唱发展到什么阶段，才对重章叠调曲式的兴用提出了要求；重章叠调在仪式歌唱上又有怎样的优势，能为乐工的歌唱提供怎样的便利，故而能在燕饮歌唱中兴起，并流行成为《诗经》中最典型的乐章体式。前文从比兴、燕飨歌唱、无算乐与重章叠调的相互关系上回答了这个问题，尤其是无算乐的相关论述，很好地说明重章叠调在乐用时的独特功能。而重章叠调在《国风》中蔚然成风，风诗又歌于无算乐，其中原因也由此找到了合乎历史逻辑的解释。 重章叠调在周代诗乐歌唱中占有特出的地位，大体而言，纯叠咏体因结构趋同，意义重复，歌唱视角单一，故多由歌者独唱或合唱；而非纯叠咏体，因与其他章句形式杂糅，视其叠咏位置或人称视角的不同，遂有合唱、和唱、对唱、帮腔等更为复杂多样的歌唱形式。这些歌唱形式原是仪式歌唱中动态、立体的呈现，但在经过“文本化”之后，今本《诗经》已删略遗失不少乐章信息。借着重章叠调在结构形式上的诸多提示，回到仪式歌唱的语境，我们可以恢复、修正《诗经》中不少脱缺错乱的章句。这些都说明，充分考虑重章叠调在乐用形态下的乐章功能，对加深认识《诗经》歌唱形态和文本面貌有着重要的意义。
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发表于 2023-3-23 09:56
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