本帖最后由 扬之水 于 2022-11-19 17:00 编辑
宋诗散论 ——谈宋人以文为诗、爱国诗及诗与画的关系 一 倘要谈宋诗，我们还得提一下它与唐诗的关系。因为宋诗是唐诗的继续和发展。没有唐诗，宋诗便无所师承。但唐诗相对说比较容易谈，宋诗则不容易谈。你说唐诗成就大，人们没有争议；说宋诗成就大，人们就有争议。这争议不仅指现在，而且早在南宋就开始了。一直延续到今天，前后达七百年之久。宋诗的美学价值和社会价值是高是低?便随着朝代的更迭常常起变化，甚至到今天仍然没有定论。南宋严羽是首先出来非难宋诗的。他说：“唐人与本朝诗，未论工拙，直是气象不同。”…稍后是刘克庄。他更是直截了当地说，宋诗“皆为文之有韵者尔”。到明朝的前后七子则倡导“文必秦汉，诗必盛唐”，连杜甫以后的诗都不看。在他们的眼睛里压根儿没有宋诗的地位。杨慎还说：“宋诗信不及唐”，“唐诗人主情，去三百篇近；宋诗人主理，去三百篇远。”更为偏激的莫过于屠隆。他说：“读宋而下诗闷矣，其调俗，其味短。”但是明人对宋诗的评价也并非完全一致。后七子的代表人物王世贞便是从抑宋到伸宋，晚年才悟到“代不能废人，人不能废篇”。从而肯定了宋诗的成就。都穆的态度更为鲜明，他说：“予观欧、梅、苏、黄、二陈至石湖、放翁诸公，其诗视唐未可便谓之过，然真无愧色者也。”晚明公安派袁宏道还认为宋诗不比唐诗差，苏轼也并不比李白逊色。袁宏道对宋诗的评价这样高，那是因为他看到明人尊唐却又写不出自己的特色来的一种革新要求。但这革新要求由于历史条件不成熟，自然没有收到预期效果。我们从袁氏兄弟的诗歌创作实践来看，的确写得很有生气。可谓清新流丽，却嫌空疏不够深厚。尽管提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，还是无法纠正明诗的弊端。 那么，清朝的人对宋诗的评价又是怎样呢?一句话，仍然争议不休。素负盛名的王士祯虽则推许宋诗，还赞扬过王安石，说他是宋代诗坛巨擘。可是他还是尊唐的。他为自己的神韵派张目，专取冲和淡远的唐诗编了一部《唐贤三昧集》，目的就是提倡唐诗。格调派沈德潜也是尊唐抑宋的。他主张写诗古体宗汉魏，新体宗盛唐。你翻一翻《唐诗别裁》，便知道他尊唐的倾向了。吴之振编《宋诗钞》，那是很有魄力的行动，他通过编选本来驳斥尊唐派。他在这部书的序中说：“黜宋者日腐，此未见宋诗也。今之尊唐者，目未及见唐诗之全。守嘉隆间因陋之本，陈陈相因，千喙一倡，乃谓腐也。”另外，则有厉鹗编《宋诗纪事》、陆心源编《补遗》、曹廷栋编《宋百家诗存》、张景星等人编《宋诗百一钞》等(选本不一定好，还是方便了读者)。叶燮大约是尊宋的。他说：“自不读唐以后书之论出，于是称诗者，必日唐诗。苟称其人之诗为宋诗，无异唾骂。噫，可怪矣。”他这一“噫”很有见识。这样一来，清朝好像是宋诗的天下了。其实不然，尊唐与尊宋两股力量，仍然是旗鼓相当，纷争不休。清初黄宗羲诸人从民族思想出发，对宋代的爱国诗评价很高，是可以理解的。然而后来却出现一股潮流，从郑珍、莫友芝以至何绍基等人，他们以专学宋诗相标榜，而由于他们写的诗不怎么高明，影响不大。有影响的倒是“同光体”诗。他们提倡宋诗。如陈衍把宋诗提到“清而有味，寒而有神，瘦而有筋力”的最高境界，并与祖唐诗的人相抗衡。可惜他们已逆时代潮流。这批诗人后来都成了抱残守缺的保守人物。这里要补充一句话，倒是乾隆时代的袁枚很有见识。他谈诗只重工拙，不分唐宋。他说：“唐宋分界之说，宋、元无有，明初亦无有，成、弘后始有之。”他比各立门户的人，互相攻击，反唇相讥者，客观得多。 从南宋开始，七百年来对宋诗评价颇多争议，无论是褒是贬，我们认为都失于偏颇。宋诗是不是有它的成就和价值，那是客观的存在，绝不是哪个人说好便好，说坏就坏。众所周知，宋代三百多年间，诗人灿若群星，名家辈出。响亮的诗篇也很多，而且这些诗人都是比较长寿而多产。杨万里活到80岁，陆游活到85岁。产量之多如杨万里，他的诗集就有九种，全集达一百三十三卷；陆游《剑南诗稿》多至八十五卷，录诗近万首。不仅数量多，质量也并不差。欧、王、苏、黄、范诸名家的情况也是如此。尽管有人贬损宋诗，宋诗仍如日月照耀人间，从未失去它的灿烂光辉。你如果看一看宋元明话本、评话、戏文或演义一类的书，见所引苏轼、陆游诗之多，将会感到惊异。 当然，关于宋诗的褒贬不一，不仅仅是囿于门户之见，这里还有比较复杂的社会原因。可不可以这样说：当某个时期的封建统治阶级与被统治阶级之间的矛盾得到短暂缓和、社会处在相对稳定的时候，往往有人出来提倡唐诗，特别是盛唐的歌诗。如遇到民族矛盾和阶级矛盾尖锐、激化的动乱时代，人们就会想起宋诗来，想起那些敢于抨击封建统治者的腐败无能，揭露社会黑暗和抒发悲愤的爱国诗来。这种容易引起感情上共鸣的事例，在元、明、清三个朝代的末期表现得尤为明显。再则，我们不能忽略诗歌创作本身的发展规律。它随着历史的演变过程总是要发生或多或少的变化的。明人写诗为要突破宋诗的规范，当然要汲取唐诗的丰富营养来改革、提高明诗的质量，基于这种要求而提倡唐诗，我们就不能简单地把它说成是仿古或复古。至清人又不满明诗的卑弱空疏的诗风，尊唐外又提倡宋诗，以图挽救清诗的衰敝，都是可以理解的。但是，不管是尊唐或尊宋，都是由于内容的贫乏、形式的僵化，发展至晚清的黄遵宪诸人手里再也不能前进了。所谓“同光体”诗人，比较有才能的陈三立，也就因为死抱住宋诗不放，从进步堕入保守的泥潭。“同光体”也不可避免地随同清室的沦亡而寿终正寝。总之，七百年来的尊唐尊宋的纷争到此也就偃旗息鼓。现在人们对宋诗的评价有分歧，那是属于如何正确对待文学遗产的批判继承问题，这与历史上伸唐绌宋或伸宋绌唐之争是两回事。 关于宋诗在历史上的纷争情况，我们只作了匆匆一瞥。以下将谈别的问题。 二 今天我们来谈宋诗，一定要摆脱前人的羁绊，一定要实事求是。只有这样才能得到比较恰当的评价。从中国诗歌发展的进程来看，应当说宋诗是唐诗的继续和发展，没有唐诗，宋诗便无所师承，也谈不上创造。宋诗的革新和发展，具体表现在“以文为诗，以议论为诗”方面。这就是人们常常说的宋诗散文化问题。谈到这个问题不能不提到杜甫。杜甫写诗倒全不是“以文为诗”，喜欢发议论却是真的。他老人家名气很大，他写诗爱发议论自不免影响宋人。看看宋代有才能的诗人可以说没有不尊崇杜甫的。有的诗人写诗就学杜诗的腔调。有人甚至说，某得杜骨，某得杜肉，某又得杜虚，某又得杜实。这说明宋人是怎样崇拜杜甫、怎样学习杜甫写诗罢了。其间有形而上学的看法是难免的。宋代最大的江西诗派便公开提出写诗以杜甫为祖。学杜当然不只是学杜的议论诗，方面是很广的。杜甫《赴奉先县咏怀》、《北征》、《八哀》以及《前后出塞》、《潼关吏》确实爱发议论，但其他诗篇都不这样。至于“以文为诗”据清人赵翼说，“始自昌黎”(《瓯北诗话》)，但可信又不可全信，因为一则在杜甫以前便有发议论的诗，曹操就是一个。“以文为诗”的情况也一样。二则宋人“以文为诗，以议论为诗”，也与思想解放有关，与古文运动有关，与最高统治者的倡议有关。还有是社会客观上的迫切要求，不这样写不行。总之情况复杂。我们觉得宋代诗人之尊崇杜甫最重要的还是表现在继承并发展了杜甫乃至以前的现实主义的优秀传统和现实主义的创作方法。或问：宋初的西昆体，宋末的四灵、江湖诗派写诗尚晚唐啦!是的，这些流派诗人很佩服李商隐、贾岛、姚合诸人，这是事实。可是他们在宋诗的浩荡长河中只是一个支流，影响是很小的。 宋人写诗力求散文化外，在表现手法和艺术技巧方面也有革新和发展。宋诗比唐诗写得工稳、细致，特别重视诗的气韵和意境的创造。当然，宋诗在艺术形式上没有什么发展。这是因为宋代的社会生产力没有什么发展或发展得缓慢所决定了的。当五、七言这僵化的艺术形式无法表达丰富多彩的内容时，人们自然是要求有所突破。突破的结果只不过是充实、改善早从唐代民间来的另一形式：词。我们现在看到宋人描写缠绵悱恻、以闺怨爱情为题材者，就因受形式的限制，全都从宋诗移到宋词中去了。譬如范仲淹、欧阳修都是穿着儒家诗教的甲胄，都是板着面孔写诗，给人的印象是峨冠博带，道貌岸然，凛然不可干犯。凡是涉及歌伎、舞姬、侍妾的风流艳事只能从他们写的词里去找。的确词的容量大些，挥洒也自如些。如范词：“残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味；都来此事，眉间心事，无计相回避。”欧词：“凤髻金泥带，龙纹玉掌梳，走来窗下笑相扶，爱道：‘画眉深浅入时无。’弄笔偎人久，描花试手初，等闲妨了绣工夫。笑问：‘双鸳鸯字怎生书?”’像这样的缠绵语在宋诗中是找不到的。陆游算是大胆，他把与唐婉的爱情铺写成《沈园》那样哀愁诗，在宋诗中是少见的。 宋人“以文为诗，以议论为诗”也一再受到人们的非难。这问题怎么看，是不是全部宋诗“皆文之有韵者尔”?这需要具体分析，各家的情况不一样。比如邵雍《生男吟》：“我今行年四十五，生男方始为人父。鞠育教诲诚在我，寿夭贤愚系于汝。我若寿命七十岁，眼前见汝二十五。我欲愿汝成大贤，不知天意肯从否?”这诗不仅仅是“皆文之有韵者尔”，说它是“语录讲义之押韵”一点也不过分。从这诗可以看到作者完全不懂什么叫做诗。既缺乏艺术构思、形象思维，又缺乏诗的激情。甚至如何叙人情、状物态的本领都没有。邵雍是理学家，这正如另一位理学家程颐所说：“某素不作诗，亦非是禁止之作，但不欲为此闲言者”。这样，当然写不出好诗来。我们翻翻邵雍的《伊川击壤集》，只有“花前把酒花前醉”一首勉强可读外，其他诗实在令人失望。但是话要说回来，并非所有的理学家都不懂诗。朱熹是能诗的。他写的《观书感兴》：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。”风格颇似柳宗元，没有一点理学家的呆气。又如梅尧臣《田家语》： 淘尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。 你说诗人不正是“以文为诗”吗?然而他写得自然朴质，艺术的概括性很强。诗人通过精炼的语言所揭示的贫富悬殊的鲜明对比的手法也很有感染力。王禹偁的《感流亡》、苏舜钦的《城南感怀呈永叔》、欧阳修的《答朱□(捕蝗)》、王安石的《桃源行》、柳永的《煮海歌》，等等，没有一篇不是“以文为诗，以议论为诗”的。然而都写得深刻生动，读来也感到淋漓酣畅。问题在于写的诗有没有激情、诗味、诗趣和诗意。否则就像邵雍那样的诗只成了“文之押韵者尔”了。人们把宋人这一革新看作是一种弊病，是不够客观的。还为人们所诟病者，是宋人写诗爱抄书，动辄用事。照钟嵘的说法：“殆同书抄”，又是“不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处”18这都是事实。可是援引典故，从前的诗人哪个不是这样?如果独责宋人则未免太过苛刻了。何况宋代诗人也并非个个如此，有的抄书多些，如江西诗派的诗人，但从江西诗派出来的杨万里就不大喜欢抄书。情况仍然是复杂的，看问题应该客观、全面。 我们把宋人“以文为诗，以议论为诗”看作是唐诗的一种继续和发展，看作是宋诗的一种革新。这一点严羽、刘克庄诸人在当时自然不可能认识到它的积极意义。 三 关于宋诗的革新运动，一般中国文学史都有因袭传统的说法：领导并完成这场革新运动的是几位诗人。这说法我们认为也不够全面。宋诗的革新运动是经过前后六七十年的争论、斗争才取得胜利的。其间又因《西崑酬唱集》中《宣曲》一诗，有“取酒临邛”之句，那位真宗皇帝就下令禁止浮艳文风。这当然也加快胜利的步伐。人们知道，宋初的诗坛是被“江东三虎”的西岜体诗人杨亿、刘筠、钱惟演所把持的。他们写的净是华灯绮宴之作。这些歌诗曾被人称为“太平盛世”的“太平诗”。那么人们不禁要问：宋初是不是算得上“太平盛世”?回答：不是。虽然宋初在宋太祖赵匡胤、宋太宗赵光义的统治时期，着实收拾了一下乱糟糟的局面，不能否认在农业、手工业和商业方面都有一定的发展。可是阶级矛盾与斗争仍然十分尖锐。从965年宋太祖乾德三年起，巴蜀就有王小波、李顺领导的农民起义，1005年王长来起义，1007年陈进起义，1043年王伦起义，1047年王则起义。起义的人数少则几万人，多则几十万人。风起云涌、声势浩大。给当时的封建统治集团以很大的威胁。官修《宋史·吕蒙正传》便说赵光义在元宵节宴赏群臣时，自我吹嘘道：“上天之贶，致此繁盛，乃知理乱在人。”吕蒙正毫不掩饰地指出：“乘舆所在，士庶走集，故繁盛如此。臣尝见城外不数里，饥寒而死者甚众，不必尽然。愿陛下视近以及远，苍生之幸也。”官书尚且这样说，哪还谈得上“太平盛世”?西岜体诗人不仅无视这残酷的社会现实，相反地加以百般粉饰和美化。我们不是说西昆体一无可取。他们写诗比较讲究辞藻声律的美，比较追求艺术形式的美，这方面值得我们借鉴。后来反西昆体的欧阳修也不得不承认：“先朝杨、刘风采，耸动天下，至今使人倾思”(《答蔡君谟》)。我们所不满意者只因为西岜诗对社会现实，不做真实的反映。但我们不能由此便给西岜体扣上唯美主义或形式主义的帽子，从而否定了它在中国诗歌发展史上的地位，这是不恰当的。 还有一个问题是：人们一提到反西崑体，就过分强调个人的历史作用。好像宋诗的革新运动只靠几个诗人振臂一呼就成功，事情没有这样简单。吴之振在《宋诗钞》小序中有一段话：“元之(王禹偁)独开有宋风气。于是欧阳文忠得以承流接响。文忠之诗，雄深过于元之，然元之固其滥觞矣。”后人便误信吴之振的话，把王禹偁看作是反西崑体的一位英雄。其实，事情远不是这样。王禹偁倡导写诗要继承杜甫、白居易的现实主义的优良传统，在宋初确已形成一种风气，但他却不是有意识地针对西崑体。他没有直接参加这一革新运动。他的诗自具有平易自然的风格，它与西崑体的浮艳诗风确实是迥然不同。我们读他的《答张扶书》，知道他只是反对艰深苦涩的文风，较早反西岜的人物倒是石介等人。石介在《怪说》中曾力斥：“今杨、刘穷妍故态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，其为怪大矣。”后来欧阳修又“恐其流靡不返，故以优游坦夷之辞矫而变之”。反西崑体的诗人应该是苏舜钦、梅尧臣、欧阳修、王安石这些代表人物。特别是欧阳修、王安石是驰骋当世的海内文宗。由于地位高，名气大，力矫西崑之弊，影响当然很大。但是我们却不能过分强调这几位诗人的历史作用。这场诗歌革新运动应该看做是历史发展的必然趋势在文学创作上的一种反映。就是说，当时人们处在内忧外患，国事艰难之中，要求诗歌创作必须真实地反映这严峻的社会现实；要求必须用平易朴质，容易为多数人所接受的诗风来纠正、替代艳冶浮靡的诗风。人们希望诗歌起时代的镜子作用。那几位诗人只不过是顺应这一客观要求，才在宋诗革新运动中创建了不能抹煞的功绩。 “以文为诗，以议论为诗”经过反西崑体之后竟成为宋诗的主流，无疑是一种进步。但这进步的步子迈得不大。所谓革新由于很难摆脱当时的封建经济基础的制约，由于很难突破当时封建统治权力的控制，即使有那么几位诗人的努力，但“也如他们的一切先驱者一样，没有能够超出他们自己的时代所给予他们的限制”。谈到这里，我们也不能同样地过分强调经济基础对上层建筑的意识形态的制约作用。应注意到作为上层建筑的意识形态的诗歌创作(包括全部文艺创作)有时也并不直接决定于物质生产。这是因为它还带有相对的独立性和特殊性。它总是有别于宗教、哲学、法学等其他意识形态的。 宋诗经过革新，首先表现在它不仅发展了唐和唐以前的现实主义的优良传统，而且还表现在宋人写诗确比唐人来得大胆、自由。爱发议论便发议论，爱揭露什么便揭露什么(当然也有限度)。宋诗这一发展与当时社会上掀起的从骈文解放出来的古文运动是前后呼应的。 四 还值得注意的一个现象，是宋代的爱国歌诗特别的多。这当然是社会现实、社会观念形态的反映。赵宋王朝正如鲁迅所说，是个做奴隶而不可得的时代。这王朝一建立起来就实行“守内虚外”的政策。一方面对西夏、辽、金、元统治者的骚扰、入侵，忍辱求和；一方面则对内进行高压政策。到北宋中叶，积贫积弱的形势愈来愈严重。土地兼并到“有力者无田可耕，有田者无力可耕”的地步。上文提到农民武装起义仍是“一年多如一年，一伙强如一伙”。这都是《宋史》上说的。赵宋王朝为巩固统治权，情愿把大半个江山拱手奉送别人，以求偏安一隅，苟延残喘。在统治集团内部，自甘当奴隶与不甘当奴隶者之间，展开长期的激烈斗争。这斗争一直斗到亡国。最后有的成为殉国的忠臣；有的做了遗民；有的当奴隶去了。这是后来的事情。这里且说未亡国之前，不甘当奴隶的一伙人，一再想改弦易张，变法图强。如仁宗庆历年间便有范仲淹、欧阳修等人试图改革，不到一年便夭折。二十年后王安石又实行变法，都没有挽回颓势。到了南宋，局势日见阽危，外侮更加孔棘。封建统治者欲求偏安于一隅都不可能了。这部分历史是人们所熟知的，这里不再唠叨了。 那么，作为那个时代的诗人的态度是怎样的呢?他们倾注了全部热情抨击封建统治集团的投降派；描写沦陷人民的悲惨生活；赞美祖国的壮丽河山；歌颂为国捐躯的民族英雄。借此以激励人民的爱国情绪。这些悲愤激昂的诗篇所表现的不受凌辱、维护祖国的尊严的民族精神，不仅在宋代而且还在我们一代又一代的广大人民中间起了爱国主义的教育作用。宋诗中较早描写西夏李元吴侵入庆州、宋军败绩是苏舜钦的《庆州败》，后来写这样题材的歌行，多至不胜枚举。如欧阳修《边户》、王安石《河北民》、黄庭坚《送范德孺知庆州》，等等。欧阳修的《边户》是这样写的：“家世为边户，年年常备胡，儿童习鞍马，妇女能弯弧。胡尘朝夕起，虏骑蔑如无。邂逅辄相杀，杀伤两常俱。自从澶州盟，南北结欢娱；虽云免战斗，两地供赋租。将吏戒生事，庙堂为远图；身居界河上，不敢界河渔。”又如被人看作田园诗人的南宋杨万里，他于绍熙元年(1190)奉命北上接迎金使，他将沿途所见所闻，写成《初人淮河》四首。诗不用事容易读懂。现转录三首如下： 船离洪泽岸头沙，人到淮河意不佳。 何必桑乾方是远，中流以北即天涯。 两岸舟船各背驰，波痕交涉亦难为。 只余鸥鹭无拘管，北去南来自在飞。 中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。 却是归鸿不能语，一年一度到江南。 又如陆游、辛弃疾的爱国歌诗则更是光耀千古的绝唱。陆游的《金错刀行》、《胡无人》、《晓叹》、《关山月》、《感兴》、《书愤》等篇都是大家很熟悉的，不必多说。陆游年老被迫退居山阴，于1192年夜闻风雨声，便联想到出师北伐，以《风雨大作》为题写了动人的梦境： 僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。 夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。 范成大以写《四时田园杂兴》六十首闻名于世，但他也是一位爱国诗人。我们读了他写的《宜春苑》、《州桥》、《市街》、《翠楼》、《清远店》和《会同馆》等篇，简直可以听到诗人的一颗炽热的爱国心在跳动。最后赵宋王朝这座大厦已经哗啦啦地倒塌下来了。刘克庄写了《戊辰即事》，戴复古写了《淮村兵后》，他们所咏叹的已是残山剩水。诗里充满黍离之悲。至元兵攻陷临安，宋朝便亡国。以文天祥为首的一批爱国志士和诗人如汪元量、谢翱、林景熙、郑思肖、谢枋得诸人写了大量爱国歌诗。歌诗大多凄怆婉侧，读之令人落泪。其中以文天祥的诗的成就较大，他可算是宋诗的殿军。他的诗的调子较为激越悲愤。收在《指南录》、《吟啸集》的诗篇，以它的劲节在广大读者中起了振聋发聩的教育作用。汪元量《水云集》、《湖山类稿》也有一定的影响。李鹤田为《湖山类稿》写的书跋说：“其亡国之戚，去国之苦，闲关愁叹之状，备见于诗，微而显，隐而彰，哀而不愁，欷欺而悲，甚于痛哭。”说的是汪元量，实则别的诗人写的诗何尝不是这样。这些用血与泪写成的爱国诗或以它的激越悲愤或以它的低回凄苦的调子，不论在任何错综复杂的和声里，人们都能听出伟大中华民族的声音来。诗人的热情、感觉和要求以及直触民族脉搏的艺术表现力，为宋以后的爱国诗开辟了新的领域。 五 宋诗还有一个特点，便是诗与画的关系比唐代更加密切了。曹学俭序宋诗说：“取材新而命意广。”宋人确实是在不断追求新的东西，如宋人比较重视意境的创造，诗人落笔总是力求写得空灵明净。努力吸收宋人山水画的气韵和意境。风气一开，诗带画意的歌诗便多起来。宋人有个良好的学风，就是善于总结前人的诗歌创作经验。特别是对唐诗无不经过认真刻苦的研究，一家一家都做了具体的细致的分析，详论其是非得失。宋代诗话之多是少见的。有人估计有一百三十多种，一部分已失传。现在看到的没有那么多了。像《侯鲭录》那样偶尔也谈诗的随笔的书，还不算在内。这些诗话内容比较庞杂，质量高低不一。有谈诗歌原理；有谈创作体会；有谈艺术技巧。吉光片羽，还是有价值的。《沧浪诗话》、《岁寒堂诗话》都较为系统地提出自己的艺术理论和美学原理。这些诗话对于促进宋代“诗中有画”的诗歌创作起了重要的作用。 提到诗与画的关系，从广义上说，早见《风》、《骚》。至魏晋已具规模。但在先前时代，诗与画结合得不那么紧。或只是简单写景或只把山水自然景物当作诗的背景来写，起了衬托作用。宋人的“诗中有画”的诗大约是从东晋谢灵运、南齐谢朓、唐朝王维、孟浩然、储光羲诸人写的山水自然景物诗发展起来的。自然物象已从衬托的地位上升为诗的美学的主位对象。而且诗人所描绘的不是瞬息间所捕捉的静止的自然物象，而是渗入诗人主观的佛老哲理的化人物象。诗人所把握、观察和描写的一山一水、一树一石都不是原来的一山一水、一树一石，而是被高度概括的“物各自然”进入“万物归我”的境界。这是宋人的佛老哲学的认识论的反映。还值得注意的是，宋代爱写简远恬静、充满画意的诗人，多数都不是与政治绝缘的遁世隐士，这一点与晋、唐有些不同。著名诗人如苏、梅、欧、王、苏、二陈以至尤、杨、范、陆等，没有一个不是对人生、对社会采取积极的进攻的姿态的。他们都写过“气出于言外，浩然不可屈”24的歌诗。这不是与佛老思想相抵触的吗?然而事实正是这样。宋代诗人所受到的佛老思想的影响比过去几个朝代的诗人都深，这也是一种传统，却是坏传统。它像细菌一般侵袭人们的灵魂，甚至吞噬人们的生命。而宋代统治者所提倡的以佛、道、儒集于一尊的道学思想成为统治思想的情况下，岂但只是诗人，就是一般人也很难摆脱这种影响。因此，宋代诗人把佛老思想溶入诗中是合乎逻辑的，但写出与佛老思想相抵触的诗句也很自然。人的思想总是复杂的，生活也是多方面的。鲁迅评价陶潜说：“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人，倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实。”看诗人要看全面。如整天整夜叫喊救国或整天整夜写带画意的诗，飘飘然，那就违背了生活的逻辑。 宋人诗带画意，各家各集有的是，如王安石诗：“径暖草如积，山晴花更繁。纵横一川水，高下数家村。静憩鸡鸣午，荒寻犬吠昏。归来向人说，疑是武陵源。”(《即事》)七绝有：“范帆江口月黄昏，小店无灯欲闭门。侧出岸沙枫半死，系船应有去年痕。”(《江宁夹口》)苏舜钦七绝：“春阴垂野草青青，时有幽花一树明。晚泊孤舟古祠下，满川风雨看潮生。”(《淮中晚泊犊头》)杨万里七绝：“晴明风日雨乾时，草满花堤水满溪。童子柳阴眠正着，一牛吃过柳阴西。”(《桑茶坑道中》)又如郑獬的《绝句》、武衍的《湖边》、赵师秀的《数日》、法具的《东山》、显忠的《闲居》，等等，都是意境与画一样精美。倘画人中堂、屏条、扇面无不相宜。这些诗可以说都达到“山沓水匝，树杂云合，且既往返，心亦吐纳”的诗画境界。还值得注意的是，宋人的题画诗特别的多。这是因为宋代山水画发达，宋代的诗人兼画家也特别多的缘故。如米芾父子、文同、张耒、蔡肇等人都是能诗善画。他们自己作画，自己题诗，有的诗人自己不画却喜欢给人写题画诗。苏轼就是喜欢写题画诗。如诗作流传不广的萧德藻，我们也看到他的题画诗。那是六言绝句：“淡淡晓山横雾，茫茫远水平沙。安得绿蓑青笠，往来泛宅浮家。”(《题米元辉潇湘图》)沈德潜说：“唐以前未见题画诗，开此体者，老杜也。”他说的大抵符合事实。 我们谈宋诗与画的关系很密切，指的并非风行于晋、宋、隋、唐时代的金碧山水，而是指水墨山水画。这种从富丽堂皇转入澹远恬静，以写意为主的画风，也是与佛教禅宗的影响分不开的。苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”王维这种禅宗南派画风与诗风，实为后来山水画山水诗的滥觞。王维的影响不仅在宋代而且影响我国千余年来的画坛和诗坛。这影响的痕迹直到今天还没有完全消失。同时宋代山水画对宋诗也有影响。如北宋三大画家之一的董源是江南山水画之祖。他那种渗入佛老虚无寂灭的出世思想在诗人中容易引起感情上的共鸣。由董源的平淡幽雅，墨迹淋漓的笔致发展到米氏父子的“米氏云烟”。于是力求神似，以写意为主的泼墨山水画便流行起来。这一发展就影响了宋诗。“鸿雁归时水拍天，平冈老木尚寒烟。付君余地安渔艇，乞我寒江听雨眠。”(蔡肇诗)既是诗又是画。我们读的时候有笔起云烟的感觉，有一种“不为物虑，不为思忧”的美的享受。 要写充满画意的诗是需要一定的物质条件的。只有那些家有蓄积，更阔气的还广置田园、蓄妾养伎、过着庄园地主的优游生活的诗人才能写得出来。他们整天沉湎在花、竹、鹤、僧、伎、琴、书、画、茶、酒中，又以佛老哲学为皈依，写诗作画才能进入物我俱忘的境界。至少也得当过几任小官，有点微薄的俸禄可拿，温饱之余，才能吟诗作画。穷诗人是很难做到的。谈到这里可别忘掉宋朝的和尚诗人。和尚而能诗也是宋诗一个特点。宋初的九僧如惠崇、希昼都是名气很大的诗人。“古戍生烟直，平沙落日迟”，“雪残僧扫石，风动鹤归松”，“云雾沉山郭，寒花涨湿田”等就是他们写的。这些和尚可不是一般沿门托钵求乞的苦行僧，而是蛰居在深山古刹里的地主和尚。他们勾结官府，好与达官贵人往来，生活可阔气啦。不管是文士或和尚，他们以自己的才华可以把萧索的乡野、平芜的田园、枯淡的山水理想化，变成为他们游乐的牧歌式的美的世界，从而获得性灵的解放。他们写的带有画意的歌诗，以闲雅简远、萧散淡静见长。我们读的时候犹如杖履遨游于秋山寒林、春雨野渡之间。或如俞弁在《逸老堂诗话》序中说的：“如焚香看画，一目千里，云树蔼然，卧游山中，而无跋涉双足之劳。”我们对待这一类歌诗似乎不必去揣摩作者意图。或含蓄或浅露，各有风格。更不必去寻找社会阶级关系、阶级特征的折射。“人家在何许!云外一声鸡” (梅尧臣诗句)，就看不出什么阶级关系、阶级特征的折射来。 关于“诗中有画，画中有诗”的提法是不是很科学?还可以作进一步的探索。苏轼说： “诗画本一律。”张舜民还进一步说：“诗是无形画，画是有形诗。”还有西方人也说：“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画。”这些提法都可以研究。我们认为诗与画的关系固然十分密切，有人说二者是姊妹艺术或兄弟艺术，不是不可以。但把二者的关系不加区别，完全划上数学等号，却是不全面的。譬如说，用诗的规律去证实画的规律，是可以达到两种艺术的效果的。假使把诗硬塞进画的狭隘范围里或让画去占领诗的领域，混淆诗与画的界限的论点，至少是缺乏说服力的。这是因为“诗中有画”并不等于说诗中便具备画的全部特点。一般来说，画总是以它的色彩、线条、光度，甚至空白来吸引人们视觉上的美感。画中的造型刻画、立体感，等等，是无法在诗中体现出来的。而诗又不仅仅是通过色彩、线条、光度、空白来叙事，它所特有的旋律美、音乐美、飞动美，就是说，诗的声调韵律的起伏、顿挫、抑扬、轻重、清浊、长短、高下、缓急的音乐节奏或情绪节奏，在画中确实比较难于表现的。应该说，画给人以直观性的形体感觉；诗则给人以幻觉感、情绪感。二者的美学效果还是不同的。当然也有比画家更是画家的诗人，他的视野比绘画的艺术更为阔大，他们诗写得更概括、更集中、更典型，超过绘画之上，这情况是有的。但是仍然要注意二者的差异。诗与画自然不是完全对立的，诗画在追求气韵、意境方面也还有共通的地方。这是我们谈宋诗书画意时不得不涉及的一个问题。 六 我们在上边谈了宋人“以文为诗”、爱国诗以及“诗中有画”盼涛，而且是作为宋诗的特点来谈的。那么，宋诗还有一部分同情农民、部分地反映农民观点的诗篇也应该作为一种特点来谈才好。比如王禹偁《畲田词》、梅尧臣《岸贫》、《村豪》、张俞《蚕妇》、王安石《促织》、王令《梦蝗》、陈师道《田家》、杨万里《悯农》、范成大《催租行》，等等，都是内容与形式结合较为完美的现实主义作品，影响也很大，这部分诗完全继承唐代及唐以前的现实主义优良传统，而且还有所发展。诗人对宋代封建地主阶级的残暴和剥削，给予辛辣的锋利的揭露和攻击，颇有战斗性。没有问题，我们要肯定诗人的功绩。但是我们感到不满足的是，宋代诗人对连年不断的农民武装斗争却采取逃避、冷漠乃至敌视的态度，不描写，不反映。没有起时代的镜子作用。所以没有把这部分作为特点来谈。我们曾经提过，宋代诗人一直害怕当奴隶，主张抗战，反对投降。这种反抗精神是可贵的。可是，他们却又害怕奴隶的奴隶——“出粟米麻丝以事共上者也”的农民起来造反。在这一点上，宋代诗人与封建统治集团中的投降派沆瀣一气，共同来对付农民。这当然是阶级本性的大暴露。正如马克思所说：“在这阶级内部，这种分裂甚至可以发展成为这两部分人之间的某种程度上的对立和敌视，但是一旦发生任何冲突，当阶级本身受到威胁，……这种对立和敌视便会自行消灭。”30宋代的情况正是这样，不足为怪。今天我们如果要看宋代千千万万个身上布满伤痕、淌着血的勇猛农民的高大形象，只好到从民间来的评话、演义、小说中去找。宋诗在这方面是个空白。或有，我们还没有机会看到，也未可知。 宋代三百多年间，涌现的诗人那么多，而且人各有集，集各有诗，诗各有体，内容异常丰富，可以写一部专著。记得《梁书·王筠传》说：“余少好书，虽偶有瞥见，皆即疏记。”我们没有他的天分才力，对宋诗只不过做了匆遽的一瞥。既是一瞥，就不可能谈得深入、细致。倘认为这篇文章有什么新东西，那也不过是一种初步的探索而已。
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发表于 2022-11-19 16:56
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