格律诗规则问疑
也许是格律诗乃我国古诗发展的最高阶段和最高形式的原因，今人写古诗，特别是四句、八句的五言、七言诗，大家往往以格律诗来要求。如果不合格律要求，即使该诗立意深刻、意境非凡，也只能是“不入流”。殊不知，格律诗只不过是古诗的一种。四句或八句的五言、七言诗，既可写成格律诗，也可写成非格律诗，岂能都按格律诗去要求？
虽然这样，笔者还是有意去学习格律诗的知识。但笔者发现，格律诗的规则有不少地方是和汉语言的特点、规律相冲突的，有些规则还是自相矛盾的。
在提出疑问之前，笔者还是先把平仄来简单说一下。什么叫平仄？平就是平声，仄就是仄声。在古代，有平、上、去、入四声，除平声以外，其它的上、去、入三声都属于仄声。在现当代，我们使用的普通话分阴平、阳平、上声、去声，其中，阴平和阳平属于平声，而上声、去声则属于仄声。关于古代的入声字，则分别转化为现当代的四种声调里了，其中以转化为去声的为最多（在南方等一些地方方言中，还保存着入声）。
一、关于句式
按照格律要求，五言（七言）绝句的标准句式（理想化句式）有以下四种：
句式1：（平平）仄仄平平仄
句式2：（仄仄）平平仄仄平
句式3：（仄仄）平平平仄仄
句式4：（平平）仄仄仄平平
以上四种句式，不管是以第几种开头，也不管是五绝或七绝，都是这四种句式的来回变动。更甚的是，五律（七律）就是五绝（七绝）四种句式的重复。还有更可笑的，有的律诗（八句）甚至有一种句式的三次重复。例如王维五律《终南山》第一句（太乙近天都）、第四句（青霭入看无）和末句（隔水问樵夫）的句式都是“仄仄仄平平”，在短短的八句诗内，竟有三个句式重复。毛泽东七律《到韶山》第一句（别梦依稀咒逝川）、第四句（黑手高举霸主鞭）和末句（遍地英雄下夕烟）则是“仄仄平平仄仄平”句式的三次重复。
笔者在想，汉语言千变万化，不论五言还是七言，句式多种多样，为什么非要固定这几种句式（并且还重复来重复去）呢？这不是违背汉语言句式丰富多彩的特点、规律吗？
二、关于平仄
从前面，我们知道了五绝（五律）、七绝（七律）翻来覆去就是那四种句式的重复。
笔者在学习某诗词入门的讲座中发现，诗家在举以上四种句式开头的五言绝句中，只有皇甫冉的《婕妤怨》（花枝出建章，凤管发昭阳。借问承恩者，双蛾几许长）完全符合标准句式（该诗为首句平起平收）；而其它的，像王之涣的《登鹳雀楼》（首句仄起仄收）、薛莹的《秋日湖上》（首句仄起平收）、韦应物的《答李瀚》（首句平起仄收），都有变通用字。其中，《登鹳雀楼》“欲穷千里目”的“欲”该平而仄，《秋日湖上》“谁与问东流”的“谁”该仄而平，《答李瀚》“溪上对鸥闲”的“溪”该仄而平。另外，举的五律（杜甫《水槛遣心》，王维《终南山》，李白《送友人》，李商隐《风雨》）、七律（杜甫《野望》，毛泽东《长征》）的诗例中，都有不合平仄的字。
以上这种情况，不禁让笔者思索：中国格律诗千千万万，为何仅有皇甫冉的《婕妤怨》完全符合标准句式呢？思来想去，原因无非一条：这种标准句式的搭配组合违背了汉语言的特点、规律。
面对这种尴尬情况，老祖宗实在智慧得很——变通。
也许在实践过程中，这种标准句式实在是强人所难，于是就放宽了一步，“一三（五）不论”了，只要能做到“二四（六）分明”就行了（笔者前面讲的例子不合平仄的字，都是处在“一三〔五〕”位置上的）。
何为“一三（五）不论”？就是说，一句诗内，处在一、三、（五）位置上的字可以不讲平仄。何为“二四（六）分明”？就是一句内，处在二、四、（六）位置上的字必须讲平仄，且做到“平仄相间”，即：如果一句诗第二字是仄声，那么，第四、第（六）字应分别为平声、（仄声）；反之，如果该句诗第二字是平声，那么，第四、第（六）字则分别为仄声、（平声）。这是指一句之内。对于联句来说，对句二、四、（六）位置上的字应和出句二、四、（六）位置上的字应做到“平仄相对”，即：如果出句二、四、（六）位置上的字是“平、仄、（平）”，那么，对句二、四、（六）位置上的字就应该变成“仄、平、（仄）”；反之亦然。
明白了“一三（五）不论，二四（六）分明”，是否就万事大吉了呢？事实告诉我们：不是。为什么？仍是汉语言千变万化的特点、规律的缘故。正是由于汉语言的千变万化，所以格律诗才自然而然地出现孤平、三平调、三仄调等现象，但格律诗不允许，非要来一个“救”。这一“救”，有的还好——能保持“二四（六）”分明，而有的则不能保持了，违背了这一放宽性的规则。在这里，笔者举《诗词入门十八讲》中的例子。对于“本句自救”，从诗家举的例子来看，还能遵守“二四（六）分明”，但对于联句中的“拗句”进行“救”时，就违反了。
请看李白《渡荆门送别》：
仍怜故乡水，万里送行舟。
平平仄平仄，仄仄仄平平。
出句句内违反了“句内平仄相间”，第二、第四字都是平声。因为出句的第四字该仄而平，所以对句虽然是标准句式，第四字仍违反了联句内的“平仄相对”。
再看杜甫《咏怀古迹》：
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
仄仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平。
出句也违反了“句内平仄相间”，对句的第六字同样违反了联句内“平仄相对”。
以上这种情况，诗家讲：“在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为‘拗’了”。诗家还说：“这种‘特拗’句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。”
由此看来，格律诗的这种规则是“每况愈下”。刚开始提出标准句式，但实际上几乎不可能，就只好退而求其次，来个“一三（五）不论，二四（六）分明”。可事实上，就连这个法则，也不能完全遵守，就只好再次“变通”——“救”。这一“救”不要紧，又违背了“二四六（分）明”。违背了“二四（六）分明”，本来是诗人应该引以为耻的事，可他们不以为耻，反以为荣，“特拗”竟成为“唐宋诗人的一种时尚了”。这岂不可笑？
需要说明的是，笔者并不反对单句的标准句式，因为对于一个单句来说，是很好做到的；笔者质疑的是标准句式的组合，这样非常不容易做到。
三、关于音节
按照诗家所言或者说按照标准句式，格律诗的音节好像应该都在偶数字上，即二、四、六的位置上，大概这就是强调“二四六分明”的原因吧。这样一来，五言诗一句诗可分为头节（头两字）、腹节（中间两字）、脚节（最后一字），而七言诗的头两字则叫顶节，以此类推，分别叫头节、腹节、脚节。试举例如下：
五言诗句：
细雨∣鱼儿∣出，∣微风∣燕子∣斜。
仄仄∣平平∣仄，∣平平∣仄仄∣平。
头节∣腹节∣脚节∣头节∣腹节∣脚节
七言诗句：
金沙∣水拍∣云崖∣暖，∣大渡∣桥横∣铁索∣寒。
平平∣仄仄∣平平∣仄，∣仄仄∣平平∣仄仄∣平。
顶节∣头节∣腹节∣脚节∣顶节∣头节∣腹节∣脚节
从上面的例子来看，这样划分音节是有道理的。但从实践中看，这样划分并不全面。再举例如下：
李白《送友人》：
青山∣横北∣郭，∣白水∣绕东∣城。
平平∣平仄∣仄，∣仄仄∣仄平∣平平
头节∣腹节∣脚节∣头节∣腹节∣脚节
杜甫《阁夜》：
岁暮∣阴阳∣催短∣景，∣天涯∣霜雪∣霁寒∣宵。
仄仄∣平平∣平仄∣仄，∣平平∣仄仄∣仄平∣平。
顶节∣头节∣腹节∣脚节∣顶节∣头节∣腹节∣脚节
按照诗家的划分，五言诗和七言诗这样划分音节同样没错；但是，“青山横北郭，白水绕东城”是一个标准的主谓宾结构的句子，节奏点在“山”、“横”、“郭”和“水”、“绕”、“城”上，应该读成“青山∣横∣北郭，∣白水∣绕∣东城。”七言诗句也是一个有定语的主谓宾结构的句子，应该读成“岁暮∣阴阳∣催∣短景，∣天涯∣霜雪∣霁∣寒宵”（况且《阁夜》整首诗的节奏都是这样的）。如果按照诗家所说的音节去读，岂不闹笑话？
因此来说，这样划分音节是不够准确的；在这种情况下，强调“二四六分明”也是不够恰当的；如果非要强调的话，而应该强调节奏点上的平仄分明（即使这样，在实践中也可能有问题）。
四、关于孤平
刚才提到了“孤平”、“三仄调”、“三平调”，现在谈谈“孤平”。
在格律诗中，据说五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”句式最容易犯“孤平”的“毛病”。用这种句式写诗的时候，五言的第一字、七言的第三字，决不可将“平”通融成“仄”，如果通融成“仄”，就会变成“仄平仄仄平”或“仄仄仄平仄仄平”了。
从上面举的例子中，我们很容易就看出什么叫“孤平”，一般来说，除标准句式外，整个句子除末尾字属“平声”外，在其它位置只有一个“平声”字（第一字又不算）。这种句式（“仄仄仄平平”也不能算），就叫犯了“孤平”的“毛病”。这种句式，虽然做到了“句内平仄相间”，但也不行。
诗家关于格律诗不能出现“孤平”的规定，笔者在想：是否有实际意义？对于写诗，讲究意在心端、句在笔端、字句随心而出，本来是自然形成的句式，你非要去“救”（况且还是符合“句内平仄相间”的句式），究竟有没有这个必要？如果说讲究平仄是为了使诗句抑扬顿挫——美，难道“孤平”的诗句就不抑扬顿挫了吗？笔者自知功底浅薄，但从王力老师在《全唐诗》找到的仅有的犯“孤平”的两个例子中，笔者怎么也读不出不抑扬顿挫的节奏来。
请读高适《淇上送韦司仓》：
醉多适不愁
仄平仄仄平
再读李颀《野老曝背》：
百岁老翁不种田
仄仄仄平仄仄平
不知大家和笔者的感觉是否相同？笔者更不知道诗家把“孤平”定为诗病究竟是何原因。难道仅仅是因为“在唐宋千万首诗当中，这寥寥的两个例外足以证明近体诗的孤平确为诗家的大忌而已（王力《汉语诗律学》）”？
从“孤平”句式少就定为是“诗家大忌”，而“特拗”这种严重损害平仄规则的诗句因为大家爱好（“时尚”）就成为正格，这实在是让人啼笑皆非了。
五、关于失粘
失粘也是格律诗的大忌。
何为粘？用诗律谨严的毛泽东七律《长征》（诗中只有“磅”字该仄而平，其余字符合标准）来做例子吧：
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
我们知道律诗分首联、颔联、颈联和尾联，并且知道“句内平仄相间”、“联内平仄相对”。那么，“粘”指的就是联与联相邻句子的前面部分平仄相同，即第三句和第二句、第五句和第四句、第七句和第六句前面部分的平仄相同（绝句只有第三句和第二句）。《长征》颔联出句（第三句）“五岭逶迤腾细浪”和首联对句（第二句）“万水千山只等闲”的开头平仄相同，都是“仄仄平平”，这就叫“粘”；反之，就叫“失粘”。
需要明确的是，对于七言诗来讲，前面部分一般是指前四个字；而对于五言诗来讲，一般是指前两个字。
虽然伟大领袖写出了格律谨严的伟大诗作，但笔者仍有疑问：把失粘定为格律诗的大忌，有必要吗？保“粘”又有何意义？原因仍是汉语言千变万化，句式当然也要千变万化，这才符合汉语言的特点、规律。
六、关于三平
三平叫“三平调”，也叫“三平脚”，是指诗句的末尾连用了三个平声字。这种“毛病”最容易出现在五言“仄仄仄平平”和七言“平平仄仄仄平平”句式中。据说，三平结尾破坏了诗句抑扬顿挫的节奏感。如果因为这种原因而把“三平调”定为大忌的话，是可以理解的。但笔者有个疑问，格律诗的标准句式不是有五言的“平平平仄仄”和七言的“仄仄平平平仄仄”吗？为什么“三平”在句式的开头或者其他地方就可以了呢？
事实上，“三平调”的诗句果然就失去了抑扬顿挫的效果吗？好像并非如此。因为，即使末尾三个字都属于平声字，按现代汉语来讲，平声还分为阴平和阳平的，音调还是变化的，只不过变化没有平仄交替那样明显罢了。另外，三平调也有它的好处，能使诗句更加悠扬。这大概是“尺有所短，寸有所长”吧。
也谈谈“三仄调”，和“三平调”相反，是指诗句末尾三字全用了仄声。据诗家讲，三仄调属于小忌，唐人并不以三仄调为诗病。但有的诗家认为“‘三仄调’会使诗句节拍界限不清，失去平仄相间的音乐美。”其实这种说法也值得商榷，原因和‘三平调’的原因道理一样。
由此，笔者认为把‘三平调’列为大忌、把‘三仄调’列为小忌原是不必的。‘三平调’、‘三仄调’自有它的优长，岂能没病硬让它害“病”？
七、关于拗救
由于格律诗条条框框太多，而汉语言又千变万化，因此，作出的诗难免不出现“出格”的现象。怎么办？“救”哇！前面讲的“孤平”、“三平调”、“三仄调”等就属于“拗句”，有“拗句”，就得“救”，不“救”不行，这就叫“拗救”。
那么，出现了“拗句”到底用不用“救“呢？笔者浅薄地以为：未必都“救”。就像前面第二部分举的李白《渡荆门送别》“仍怜故乡水，万里送行舟”和杜甫《咏怀古迹》“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”的两个例子，虽然“救”了，却又违背了“联句平仄相对”的规则。同时，前面讲“孤平”“三平调”等的时候，已经说明了原因。
另外，笔者在想：诗作者在作格律诗的时候到底有没有有意去“救”呢？例如李白五言诗《夜宿山寺》一拗三救（第一个字“拗”，所以第三个字必须“救”，这就叫“一拗三救”）的例子：
恐惊天上人。
仄平平仄平。
我们知道，这句的标准句式是：平平仄仄平。因为第一字该平而仄，造成了第二字“孤平”，所以第三字必须用“平”来“救”。从道理上讲这是行得通的。但是，对于天才超逸的李白，对于喜欢“清水出芙蓉，天然去雕饰”的李白，他是否真的想到：哦，这句诗是拗句，我必须得救一下？恐怕未必。因为从诗的内容来看（危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人），楼高得都可以摘到星辰了；在这么高的楼上住着，“不敢高声语”自然是“恐惊天上人”，而不是“恐惊地上人”。
所以，对于所谓的“拗句”和“拗救”，笔者也不敢苟同。
八、关于好诗
在学习格律诗时，笔者发现，诗家举的例子中不管是失对失粘，还是拗句特拗句，一般都是名家名作，况且绝大多数是唐朝名家名作。这又引起了笔者的思索：何为好诗？
例如王维《渭城曲》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平。
这首诗，第三句和第二句失粘。但就是这首诗，被传唱了一千多年，并被继续传唱着。
例如崔颢《黄鹤楼》：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
“这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律”（《诗词入门十八讲》）。但是，就是这首毛病百出的七律，却成了“天下江山第一楼”的压冠之作，连诗仙李白也不得不有“崔颢题诗在头上”的无奈。
再例如李白《渡荆门送别》：
渡远荆门外，来从楚国游。
山随平野阔，江入大荒流。
月下飞天镜，云生结海楼。
仍怜故乡水，万里送行舟。
从前面我们已经知道，此诗尾联出句属于“特拗”句，第四字平仄失对。但就是这首诗，也是我们大家经常引用的名作。
由此看来，“失对失粘”、“拗句”以及“三平调”等诗家所谓之“大忌”，并不影响一首诗的成功。唐朝以后，虽然诗律愈来愈细，诗家又特别讲究这个，可为什么成就一直超不过唐朝呢？可见，苛刻的形式并不是一首诗成功的必要条件，关键在内容！既然这样，我们何必非要死守这种框框呢？
九、关于规则
通过以上介绍，我们有必要专门谈一谈诗体的规则了。
对于一种诗体，讲一定的规则是必要的。比如说讲“押韵”，是为了吟诵朗朗上口、便于记忆；讲一定的平仄，是为了“抑扬顿挫”，起到音韵之美；讲对偶，是为了增加艺术性，等等。但这些规则一定要符合汉语言的特点规律，如果不符合，那么，这些规则就失去了存在的根基和意义。例如，像“孤平”、“失粘”、“拗句”、“上尾”、“三平三仄”这些句式，是汉语言的特点、规律所致；它们在五言、七言诗里大量出现，正是汉语言特点、规律的表现，是正常现象，为什么偏要视它为“病”、从而去“救”呢？
笔者浅见，为某种诗体定规则一定要把握这样几个标准：一要立足于汉语言的规律特点；二要具有实际意义，不能只是为了定规则而定规则；三要具有较为普遍的适用性；四要好操作，不要互相矛盾。总之，最根本的是内容决定形式。
按照上述标准，我们以律诗为例，可以这样来定义何为律诗：一，按照用韵要求，偶句要通押；二，按照平仄要求，符合“二四六分明”（句内平仄相间，对句平仄相对；有时候这样讲也不够准确，前面已经提到）；三，至少有两组对偶（联句）。
如果按这三条标准来辨认律诗，就简便多了。按照这三条标准，会出现以下情况：一是中间换韵的我们通常认为的某些律诗就被赶出门外了；二是不管对偶的联句在开头还是结尾，只要满足两个，就可以纳入进来；三是只要符合“二四六分明”的都可以进入备选，这样，有“孤平”、“失粘”等毛病的诗也可以纳入进来了（当然，诗家并没有把这些诗排除在外，而是指出这样的诗有“病”）。
不过，这样一来，律诗的数量可能大为减少，但总比含混不清、自相矛盾要好。
关于规则，笔者只是举个例子来说明，并不一定恰当。总之，讲规则要易简不易繁、通用好操作。
十、关于认识
笔者以为，现代人对古诗的认识有误区。诗坛泰斗贺敬之老师早在一九九三年就指出：“由于人们往往不区分古体与近体，特别是对四句或八句的古体或近体不加区分，一概按近体的律诗或绝句的格律来要求”（《贺敬之文集》第六卷《自序》）。
笔者写此文的目的不是要打倒格律诗（格律诗是打不到的），只是就有些繁琐的规则提出质疑。
萝卜白菜，各有所爱。笔者喜欢古诗，尤其喜欢唐诗，特别对七言四句和八句的诗感兴趣，常写这样的古体诗。认为这样的形式最容易表达情感。但又不想受格律诗的束缚，所以只借鉴了其躯体（四句和八句、讲究对偶，要求押韵等）。
其实，写古诗，并不一定非写格律诗不可；就连四句、八句的古体诗，也没有必要非要按格律诗的要求去写。事实上，在当代，已经有大量的人在写非格律的古体诗（包括四句和八句）了。
笔者有一首《网上看格律诗讲座有感》对格律诗的看法：
格律体 新古体
失粘非是病，拗句有优长。 失粘岂是病？拗句有优长。
三仄力遒劲，三平调悦扬。 三仄力遒劲，三平调悠扬。
孤平因水到，平仄靠规耥。 孤平因水到，平仄靠规耥。
今者学前体，剔除守旧框。 今人学古体，宜破旧框框。
不知读者认为哪首更好一些？
最后，笔者用《新古体诗》表达对写古体诗的看法：
古制谨遵固然佳，形式放开也不差。
松柏梅竹俱美树，杏荷桃李尽好花。
音流韵畅实可敬，情真意新最堪夸。
新的时代新情况，新的问题新办法。
笔者毕竟学疏才浅，不当之处，敬请方家指正。
窥视卡
雷达卡
发表于 2021-11-11 08:56
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