元人小令鉴赏之一

扬之水

元人小令鉴赏之一

作者/陈友冰

总　论

    一、元人小令的体制、兴起和发展

　　一个时代有一个时代的文学。如果说汉代是赋、唐代是诗、宋代是词的话，那么元代则是曲。当然，元曲也是个宽泛的概念，它实际包括杂剧和散曲两大部分，而散曲又包括小令、带过曲和套数。但就像一个社会的基本单元是家庭一样，在元曲大家族中，最基本的组成单元则是小令。所谓套数，是由两支以上同一宫调的令曲联缀而成，带过曲也是由同一宫调中习惯联唱的两支或三支曲子组成。而杂剧中的主要组成部分剧曲，则是由一系列令曲按宫调的要求组合而成。所以我们不妨这么说，要做文章大家，得首先练习章句；要成元曲高手，得首先看其小令上的功夫。

　　小令是独立的只曲，它同词中的小令一样，都是一种可以合乐歌唱的词，也都是一种讲究四声平仄格律、句式参差的新诗体。而且曲之小令在音乐上也吸收了词中令牌演变而来的。但是，元曲中的小令却不同于令词，由于它们所配的乐曲不同，导致和它们在形式、韵律、语言、风格诸方面都有明显的区别，这主要表现在：

　　（一）结构上

　　词中的小令由民间发展到文人手中，从单词增为双叠，如《蝶恋花》、《鹧鸪天》、《诉衷情》等皆是如此，而元曲之小令则一直保持民间传唱的单调形式，没有双调，更无三叠或四叠，所以又称为“叶儿”。

　　（二）韵律上

　　与词中的小令相比，用韵加密，几乎每句都要押韵，而且平、上、去三声互押，不像令词平仄不能通押，如温庭筠的《诉衷情》：

　　词中平仄分得很清，而且不是逐句押韵。元人小令则不是这样，如马致远那首脍炙人口的《天净沙·秋思》：

                               
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　　令中不但逐句押韵，其中的“下”、“马”属仄声字，但也通押。

　　（三）语言上

　　比起令词来，元人小令的语言更显得直白尖新，大量使用方言口语。为了使语言更加生动活泼，可以在曲中加衬字，这是元人小令最重要的一个特征。如钟嗣成的《醉太平·落魄》：

                               
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　　所加之衬字，是为了歌唱和语言活泼之需，以不妨碍原意为原则。

　　包括小令在内的散曲兴起于金末元初，它的兴起当然与元蒙贵族的民族习性有关。这是个能歌善舞的民族，他们所喜爱的是一种在北方地区流传的民间小调，随着金元统治势力向南扩展和全国的统一，就像原被蔑视为胡夷的蒙人成了今日国家的主宰一样，原为“胡曲”的北方民间小调也成了乐坛的正宗。这种胡乐在节拍、韵律以及风格等方面皆不同于中原的清商乐以及改造过的燕乐，所以原有的长短句就不能适应，而需要一种新的文学样式来配合它，因此，一种新兴的可以合胡乐而歌唱的短小抒情的诗体就应运而生，这就是小令。明代的王世贞对此产生过程作了这样的阐述：“自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，调不能按，乃更以新声调媚之。”（《曲藻·序》）。当然，王世贞所说的只是元散曲产生的一种原因。我认为，它的产生原因绝不是单一的，如果说，蒙古贵族作为统治者，他的声乐需要为元散曲的产生提供了合法性和正宗地位的话，城市经济的发达和市民的广泛需求则为元曲的产生和发展提供了广泛的社会基础。元代疆域阔大，各民族之间交往频繁，再加上元蒙贵族喜爱金属、皮革之类工艺品，并需求大量日用消费品，这都促进了商业的发达和城市经济的繁荣，手工业作坊和商人的增多也扩大了市民队伍。为适应元蒙贵族宴乐和广大市民的文化需求，各大城市都出现了集中各种伎艺进行商业性演出的勾栏、瓦舍，像大都、扬州、真定、平阳、杭州等地更为繁盛，作为元曲样式之一的小令最初就是在市民中间流传的，所以又叫“街市小令”。另外，由于元蒙贵族的民族歧视政策和对儒学文化的蔑视，直到元初仍继续推行金朝实行的吏人官制度而不恢复科举制。这样，大量的汉族士人被排斥在国家上层统治集团之外，他们或沦为下层官吏，或隐居啸傲山林，或混迹于市井与艺人为伍。无论是宋亡元兴这场天崩地解式的大动乱，还是元代的民族政策和文化政策，都给他们留下了无法回避的痛苦和深深的伤痕。他们之中很大一部分人开始运用这种为社会普遍接受的新的文学样式来抒发自己的愤懑、痛苦和不平，来表达他们的志向、愿望和蔑视。这部分人的投入大大地提高了原作为“胡夷里巷之曲”的散曲质量，使散曲无论在思想价值和艺术水准上都是以往的北方小调所无法比拟的。在这场大变动中，还有一些具有较高文化素养的妇女沦为伎艺人，这些人当中有的自己就会填词作曲，真实地、动情的咏叹着、表白着自己的苦和泪：“奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康，对人前乔做娇模样，背地里泪千行”（真氏《仙吕·解三酲》）；“待蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去”（珠帘秀《寿阳曲》）。我们只要读一读元代这些歌女们自己写的心声，就可以毫不犹豫地说，这支表演队伍的艺术修养和文化水准，是古代任何一个王朝所不具备的。

　　有了一支高质量的创作队伍，有了一支高水准的表演队伍，有了普遍广泛的观众队伍，包括小令在内的元曲怎能不兴盛呢？

　　元人小令的发展阶段基本上与杂剧同步，即以元成宗大德年间（1307）为界，分为前后两个时期，前期的活动中心在大都，代表作家是马致远、关汉卿和白朴。他们处于当时社会的下层，是与民间艺人为伍的“书会才人”。他们对当时的民生疾苦、民族歧视感受最深，胸中充满了忧愤、牢骚和不平。因此在他们的小令中往往流露出对封建秩序的蔑视、功名利禄的鄙薄，或用直抒胸臆的方式愤世，或用俳谐调笑的方式玩世，或用归隐山林的方式避世，无论是咏歌男女爱情还是缅怀古人，或是对待功名事业，都表现出强烈的反传统精神。在艺术风格上，他们的小令本色自然，与民间歌曲比较接近，或质朴、或清丽、或豪放、或俳谐，无论是状物描景、咏志抒情皆能挥洒自如、曲折尽意，高度显示了散曲的本色。其中马致远小令创作成就最高，有“曲状元”之称。他的《东篱乐府》现存小令一百十五首，套数十六套，无论是题材范围还是创作数量，皆为前期散曲之冠。题材上，他把小令由专写风景恋情扩大到山林隐逸、风土人情、怀古伤今。风格上或直质急切，或哀飒悲怨，或恬淡清丽，表现出元曲大家多种艺术才能。他的那首《天净沙·秋思》被前人誉为“秋思之祖”，可与唐人绝句论高下（王国维《宋元戏曲史》），在这一时期的小令作家中，前有元好问、杨果、刘秉忠、胡祗遹、王恽等尝试之作，后有卢挚、姚燧、冯子振、商挺、王和卿、刘敏中、王实甫、盍西村、陈草庵等曲坛高手，他们各以其独特的风格使前期小令臻于极盛之境。

　　后期的散曲创作中心移向南方，作家队伍加大，而且出现了专门致力于散曲创作的作家，创作的数量也大幅增多，如散曲作家张可久，现存小令八百五十五首，占现存全元散曲数量的五分之一，是前期数量最多的马致远散曲的七倍多。后期散曲作家无论在创作内容和艺术风格上同前期都有较大的差别。在作品内容上，干预现实、面对人生的愤激不平之声少了，更多地表现隐遁山林、傲啸烟云的隐者之乐，纵情诗酒、淡漠人生的文士之趣。他们对现实不满，但是以一种逃避或漠视的态度来加以曲折表现的；他们有时也作长叹，但却少有前期作家横溢于作品之中的牢骚和不平。在艺术上，他们刻意求工，追求格律严整、语言精工，形成一种婉丽风格，这样就失去了市民里巷这块赖以成活的土壤，变成了文人雅士们的案头清赏，后期尤其是末期的元人小令，实际上已走入了死胡同。

　　后期小令的代表作家是张可久和乔吉，他俩都是落魄江湖、怀才不遇的文人。张可久七十多岁还在昆山县当幕僚，乔吉更是终身潦倒，一生浪迹江湖，自称“江湖状元、风月神仙”。他俩也都是终身从事散曲创作，纵情诗酒、放浪山水、漠视现实、孤芳自赏是他俩共同的人生态度，曲律上刻意求工，用语典雅华丽也是他俩共同的艺术追求，明代的李开先曾把他俩比作“曲中李杜”。但两人相比，张可久由于终身为吏，常与达官名士周旋，其小令更为典雅蕴藉，更讲究声律对仗，而乔吉的一些作品，如《双调·折桂令·自述》还有其直白浅俗的一面，不同于张的一味清雅。

　　在张、乔曲风的影响下，郑光祖、徐再思、赵善庆、钱霖、曹明善、任昱、周德清、吴西逸等曲家继之而起，除张养浩、刘时中、薛昂夫等少数作家外，他们大都格调婉约、语言清丽，承张、乔一脉。而贯云石、阿里西瑛、鲜于必仁、大食惟寅等一批少数民族作家则继承其祖先马上弓刀、马下歌舞的豪放粗犷本色，在后期小令中显出与众不同的风格而与前期对接。张养浩的一曲《潼关怀古》沉郁雄浑，语惊千古，其四射之光芒可堪与前期的《天净沙·秋思》并为元曲长空的“启明、长庚”。

]]　　元代的散曲作家，有姓名可考的有二百多人，隋树森先生编的《金元散曲》共收元人小令三千八百五十三首，套数四百五十七套。但以《金元散曲》中辑录的众多无名氏作品和残曲，以及今人陆续问世的“补遗”、“补编”来看，二百多位作者和三千多首小令远还不是元人小令作者和作品的全部。但就从现存的作品来看，它已为我们描绘了一个相当广阔的世界，触及到元代社会的各个方面。在这里不想作地毯式的全面介绍，也不想作描述式的勾勒，而只想就元人小令的四大主题：叹世、隐逸、纵酒和言情，谈谈它们的思想价值，以及与前人相较，它们的差异和超越。

　　（一）叹　　元代小令的作者对当时的社会现实几乎都有着清醒的认识。世事颠倒、道德的沦丧、士人的屈辱、百姓的苦难，在作品中都有所揭露、有所表现。其表现方法一是愤世、一是讽世、一是玩世。

　　1.愤世。所谓愤世，就是用慷慨的语言，直白的手法来抨击当时社会的不公，抒发自己心中的不平。如张鸣善的这首《水仙子·讥时》，就是抨击当时社会的愚贤不分、是非颠倒：

　　作者用一连串生动的比喻，抨击了当时那些攫取高位的权贵，指出他们都是一些奸险刁滑的恶棍，令人憎恶的小丑。它形象地告诉人们，元代社会是小人得志，丑类猖狂。

　　下面这首无名氏的《朝天子·志感》则是用对比的方法来揭露不合理的社会现实：

　　这是是非观念的颠倒，也是人生价值的跌落。对比之中，愤愤不平之声也溢于言表。至于那首著名的无名氏的《醉太平》：“堂堂大元，奸佞专权，开河变钞祸根源，惹红巾万千。官法滥，刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤，哀哉可怜。”这支曲当时是“自京师以至江南，人人能道之。”（陶宗仪《辍耕录》）它无疑是元末大动乱的先兆，也是大元帝国最早的一支挽歌。

　　元人小令愤世之曲深刻之处在于：它往往不只是对眼前的一时一事发抒感慨，而且往往能超载于时代之上，对社会历史作深层次的思考。元人小令的作者们往往以历史学家的眼光来纵横千古，对社会历史的某些方面得出历史性的结论，请看张可久的这首《卖花声·怀古》：

　　这一声长叹，却不是发思古之幽情，也不是只叹眼前之现实，而是从古至今，对民生的疾苦，有志之士的困顿，抒发结论式的感叹，表现出巨大的历史纵深感和宽泛的涵盖面。至于前面提及的张养浩的那首名作《山坡羊·潼关怀古》思考的层次更深，结论也更精警：“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”它一针见血地道破了封建政权与广大百姓的尖锐对立，整整一部封建史就是广大百姓的苦难史。作为一个封建官吏，能有如此高远的见识，确实是难能可贵的。

　　2.讽世。为了钳制言论，当时的元蒙统治者对词曲创作定下残酷的法律。其中规定：“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死。”当直接愤世之作往往遭到统治者的横暴干涉以至带来不测之祸时，小令的作者们便改用冷嘲热讽的方式来揭露腐败的社会现状，或用委婉含蓄的方式来抒发心中的不平，如曹德的这首《清江引》：

　　这支曲表面上咏京城之柳，实际上嘲讽权臣伯颜。当时的丞相伯颜自恃迎立顺帝有功，把持朝政，滥杀无辜。作者在小令中以京城柳树遭受摧残、凤城不由春作主来讽刺伯颜的专政擅权、凶狠暴戾。曹德把它和另外一支曲用大字书写张贴在京城的五门上。据记载，伯颜看后大怒，画影图形通缉作者。曹德不得不逃离京城，跑到吴中一座寺庙内做了和尚，隐名埋姓多年，直到伯颜被罢官后方敢回京，由此可见这支曲巨大的震撼作用。

　　元人小令中多咏史之作。这些怀古之作大多是借古讽今，借古人之酒杯，浇自己胸中之块垒。小令的作者们往往借韩信、伍员的被杀来讽刺当今统治者的刻薄寡恩；借冯唐老死玉门、卞和抱恨荆山来慨叹人才的被埋没，自己的有志难伸；借吕蒙正的坎坷来折射元代士人的困顿。这当中最具批判力的当然是瞧景臣的那套《高祖还乡》。这组套曲，借乡民之口，淋漓尽致地嘲笑和丑化了政治暴发户汉高祖的盛大仪仗，以及变泰发迹后的傲慢神情，无情地揭穿了他寒微时那些流氓无赖行径，剥露出麒麟皮下的马脚，把批判的矛头直指最高统治者皇帝。其中的“社长排门告示”以及有关皇帝仪仗的配备，都是元代制度的实录，可见他是在借古骂今。元杂剧《范张鸡黍》中也有段骂刘邦的话：“想高皇本亭长区区泗水滨……他道是功成马上无多逊，公然把诗书撇下无劳问”，剧中指桑骂槐，影射元朝皇帝只知道以劣马弓刀取天下，是个蔑视文化不懂诗书的蛮族统治者。两者的手法完全相同，只不过后者更显豁一些。

　　元人小令中的讽世之作，更多地是指向那些追名逐利、蝇营狗苟之徒，指向轻心志、重利禄的世道人心。马致远的《双调·夜行船》为我们勾画出一幅追名逐利的滚滚红尘图：

　　蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，争名利何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血。

　　那些灯下计筹，锱铢必较的逐利之夫，那些邀功争宠、互相倾轧的文吏武官，读到此曲，恐怕是要脸红心跳的。

　　薛昂夫的《塞鸿秋》同是讽刺追名逐利之徒，但侧重点则在口是心非、贪婪又虚伪：

　　功名万里忙如燕，斯文一脉微如线，光阴才隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见，至今寂寞彭泽县。

　　这些人为着功名利禄终日惶惶奔走，孜孜以求，嘴上却高唱着要淡泊名利、归隐田园，但林泉下见不到他们，陶渊明归隐之处至今寂寂无人。对比之中，对世道人心的讽刺何等尖刻！

　　3.玩世。即以一种玩世不恭的口吻，寓庄于谐的手法，对名教礼法进行大胆的嘲弄和亵渎，对传统世俗勇敢地挑战。应当说，这是元人小令中最富叛逆性的一部分，也是元人小令中最具特色的一部分，这当中最突出的代表是元曲大师关汉卿，他在《南吕·一枝花》中公开宣称自己是普天下郎君领袖，盖世界浪子班头，以风花雪月为事，与娼妓、赌徒为伍，而且乐此不疲，绝不后悔：

　　我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆响当当的一粒铜豌豆；凭子弟每谁教钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱，慢腾腾的千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会嚥作、会咏诗、会双陆。你便是落了我牙，歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽。天哪，那其间才不向烟花路儿上走。

　　他所擅长的皆是名教礼法所鄙薄的，他所乐道的也正是历代士大夫所不齿的。相反，传统道德中孜孜以求的出将入相、功名利禄、津津乐道的治国平天下方略却在曲中不见踪影，而且他还再三表示天生如此，死不改悔。这是以玩世的方式愤世，以叛逆的方式抗世。作为后继者，也是元曲六大家之一的乔吉，也继承了这种玩世不恭的抗世方式。他在两首《自述》中反复自诩为“不应举的江湖状元，不思凡的风月神仙”、“不占龙头选”、“不入名贤使”，而以“伴花妖柳怪”、“酒圣诗禅”为乐，以“笑谈便是编修院，批风抹月四十年”为荣，同样视功名利禄如敝屣，视礼法为儿戏。曾瑞的《聘杯》，景启元的《双调·新水令》，赵显宏的《一枝花》，汪元亨的《醉太平》，孙周卿的《蟾宫曲》，汤式的《夜行船》，无名氏的《端正好》等均以玩世的方式表现出类似的反传统、反名教倾向。《录鬼簿》的作者钟嗣成在《天宫·醉太平》中更是自称为乞丐头：“俺是悲田院下司，俺是刘九儿宗枝”，“搠竹杖绕遍莺花市”，并要“开一个教乞儿市学”，作“一个穷风月训导”，有意识地将元代社会最下等的“八娼、九儒、十丐”的命运联在一起，在玩世不恭的自嘲中蕴含着突兀不平的愤慨和放浪不羁的叛逆精神。

　　（二）归 隐

　　也可称作避世和出世。过去有些学者，往往把这看成是逃避现实，是士大夫脆弱心性的表现。实际上，作为一个士大夫的行为个体，面对强大的蛮族政权和卑下的社会地位，他又能做出什么惊天动地的反抗举动呢？在滚滚浊流中能独善其身，对当时的统治政权采取不苟且、不合作态度，能在大自然中保持自己的淡泊操守，这也就极为难能可贵了。在元人小令中，描写避世隐居的作品特别多，“归隐”、“恬退”、“村居”这类散曲题目到处可见。在这些作品中，他们尽情歌唱山林风光、田园佳趣，相伴渔樵、流连诗酒，远离是非荣辱，任凭散淡逍遥，仿佛个个是神仙中人。其实，这绝不意味着元人小令的作者比历代文人有着更高洁的操守和对大自然有着更深厚的感情。相反地，由于他们遭受着历代文人没有遭受的更深重的苦难，更低下的地位，他们的心态比任何时代的文人都更加激愤和不平。这些遁世之作、山林之歌，其前提是对现实的强烈不满，如范康的《竹叶舟》借吕洞宾之口说道：“你则看凌烟阁哪个是真英武，你则看金谷乡都是些乔男女”。为了不和这些假英武、乔男女为伍，只有遁入山林，啸傲江湖。马致远的《双调·夜行船》在嘲讽了滚滚红尘中的无穷征逐后，作为对比，为自己描绘了幅淡泊清雅的归隐图：

　　裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个登高节。嘱咐俺顽童记者：便北海访吾来，道东篱醉了也。

　　当然，这种归隐出于情操高洁、心志淡泊，但也与畏惧官场的凶险和不测有关。马致远在杂剧《黄梁梦》中对仕宦功名有个生动的比喻，他说“功名二字，如同那百尺高竿上调把戏一般，性命不保……怎如的平地上来，平地上去，无灾无祸，可不自在多哩”，这番话可作为上段散曲一个很好的注脚。有的小令作者在小令中则公开道破这一点，如孛罗御史在《南吕·一枝花·辞官》中明确表示：“利名场再不行踏，风波海其实怕它”。邓玉宾的《叨叨令》也说：“白云深处青山下……煞强如风波千丈担惊怕”。

　　元人小令中咏歌隐逸之作有个很明显的特点，即把陶渊明作为膜拜和比附的对象，如马致远在上面提到的《双调·夜行船》中把自己的隐居之处比成是“陶令白莲社”，并把自己的散曲集命名为《东篱乐府》；张可久说自己的隐居生活是“剑击西风鬼啸，琴弹夜月猿号，半醉渊明可人招”（《红锈鞋·次韵》）；滕宾是“秋色南山独相对，傲西风菊绽东篱”（《中吕·普天乐》）；关汉卿是“归，学取他渊明醉”（《碧玉箫》）；无名氏的《寄生草》也说：“东篱陶令酒初醒，西风了却黄花事”。但对时代更近一些，亦同样著名的王维、孟浩然以及南宋的林逋等则很少提及甚至根本没有提及。元人小令把陶渊明作为咏歌和攀附对象是有其深刻的社会原因和个人心志上内涵的。元代人士和陶渊明经历了司马道子专权、桓玄政变和刘裕代宋，他受着门阀制度的重压，郁郁不得志终于愤而归隐田园。元代亦是个极端黑暗的社会，元代的汉族人士在民族歧视政策下，不但被排除于政权核心之外，而且沦于与娼妓、乞丐同样下等的地位，所以他们的就很自然地把九百多年前的陶渊明作为可比附的对象。另外，陶渊明即使在归隐之中也并没有完全忘怀世事，一首金刚怒目式的《咏荆轲》就露出了他关心社会、极富正义感的本相，他的《桃花源记》又为千千万万避乱之人安排了一个怡然自乐的理想国，这又为元代士人找到了一个隔代知己。因为元代文人虽极力咏歌避世隐居，这并不等于说元代文人在内心深处已完全消失了积极的壮志和幻想，泯灭了怀才不遇的愤懑和不平，或是对现实已完全忘怀。我们还是举马致远为例，他一面咏歌着青山白云，一面也梦想着鲲鹏展翅：

　　夜来西风起，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯。

　　无名氏在《双调·水仙子》中也幻想：“有一日起一阵风雷，虎一扑十硕力，凤凰展翅飞，那其间别辨高低。”由此可见，元代文人一方面唱着避世隐居，一方面又没有完全忘怀现实，他们的思想中始终存在着出世与入世的矛盾。

　　隐逸作品的一个副产品就是产生了大量描写山川风物之作。小令作家们笔下那些悬泉飞瀑、青山绿水以及由此而生的夸张奇特想象和比喻，给了人们极高的美学享受，如乔吉的这首《水仙子·重观瀑布》：

　　天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千年晒未干，露华凉人怯衣单。似白虹饮涧、玉龙下山，晴雪飞滩。

　　作者用一连串新奇又形象的比喻，来描绘瀑布的壮美之景，表现出了作者丰富的想象力，也给了读者极美的艺术享受。

　　再如胡祗遹的这首《中吕·阳春曲·春景》：

　　几枝红雪墙头杏，数点青山屋上屏。一春能得几晴明？三月景，宜醉不宜醒。

　　残花酝酿蜂儿蜜，细雨调和燕子泥。绿窗春睡觉来迟。谁唤起、窗外晓莺啼。

　　作者满怀生活的浓郁意兴，为我们描绘了初春和残春的两幅图画，使我们感受到春光的明媚，也感到了春的丰蕴和充实。尽管作者是在咏歌隐逸之乐，但其间的美学涵盖，绝不仅仅是种隐逸之情吧！

　　（三）纵　　比起叹世和隐逸来，纵酒的思想内涵显然复杂得多，因为它不像隐逸那样单纯，是用避世的方式来保持自己高洁的操守和表达对社会的反抗。纵酒是把双刃剑，它往往既表达了反抗的意愿又消磨了自己，在颓唐和沮丧中往往会带来两个副作用：一是产生了虚无观念，另一是助长了及时行乐思想。下面我们对此略作分析。

　　首先，元人小令的作者不是为纵酒而纵酒，而是一种抒发郁闷和愁苦的方式。杜甫当年视李白是“佯狂”（“不见李生久，佯狂亦可哀”），元人小令的作者们也是种“佯狂”，请看白朴的这首《寄生草·劝饮》：

　　从表面上看，似乎在颂酒，它可以消弭功名、兴亡、志向三件萦念于心的大事，实则表达作者失去这些东西后的愤懑，表达方式哀婉而又沉痛。无名氏的《蟾宫曲·酒》说：“这酒痛饮忘形，微饮忘忧，好饮忘餐”，公开道破了元代文人纵酒、咏酒的缘由。

　　但就像同样嗜酒的李白所道破的：“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”，饮酒既不能忘忧，也不能浇愁，纵酒的结果只会自我压抑、消极颓废，其后果之一便是对中国士大夫传统的使命感和进取意识的偏离。在元人小令中，没有什么是神圣的，也没有什么是永恒的。功名富贵、圣人贤才、伦理纲常，一切都是过眼烟云，一切都是荒诞可笑应当嘲弄的。那渴求知遇、怀抱美玉的卞和是可笑的：“卞和，抱璞，只合荆山坐，三朝不遇待如何？两足先遭祸。传国争符，伤身行货，谁教献与他！切磋，琢磨，何以偷敲破”（薛昂夫《中吕·朝天子·咏史》）。甚至历来作为士大夫正直忠诚楷模的屈原和诸葛亮，其行为也是愚蠢可笑的：“楚怀王，忠臣跳入汩罗江。离骚读罢空惆怅，日月同光？伤心来笑一场。笑你个三闾强，为甚不身心放？沧浪污你？你污沧浪？”（贯云石《双调·殿前欢》）；“笑当时诸葛亮成何计？出师未回，长星坠地，蜀国空悲。不如醉还醒，醒还醉（马致远《双调·庆东原》）。至于那功成身死的韩信，吊民伐罪的姜尚，一代名相傅说，侠肝义胆的灵彻、豫让，更都是他们讪笑的对象：“姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命搏得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵彻吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈”（查德卿《仙吕·寄生草》）。在他们眼中，古往今来一切被传统所咏歌所崇拜的偶像都是骗人的，应当嘲弄的：“说英雄谁是英雄？五眼鸡歧山鸣凤（周文王），两头蛇南阳卧龙（诸葛亮），三脚猫渭水飞熊（吕尚）”（张鸣善《水仙子·讥时》）。倪瓒甚至公然称：“天地间不见一个英雄，不见一个豪杰”（《双调·折桂令·拟张鸣善》）。纵观中国文学，恐怕没有哪一个时代的文学群体，对传统的功名事业、英雄人物否定得有如此彻底了。在元人小令的作者看来，人的自身生命比外部强加给人的功名、事业、忠君等观念更值得珍重。这种对历史和传统的反思和批判，对人生价值的深思和探索，意味着人对自我的肯定和觉醒，从这点来看，也不无价值。

　　作为元代文人纵酒所引出的第二个后果则是及时行乐。如果说历史虚无主义是对士大夫传统使命感否定的话，及时行乐的主张则是对士大夫传统道德标准的否定：

　　想人生七十犹稀，百岁光阴，先过了三十。七十年间，十岁顽童，十载尪羸。五十岁除分昼夜，刚分得一半儿白日，风雨相催，兔走鸟飞。仔细沉吟，都不如快活了便宜。——卢挚·双调·蟾宫曲

　　到头这一身，难逃那一日。受用了一朝，一朝便宜。——关汉卿·双调·乔牌儿

　　避风波走入安乐窝，就里乾坤大，醒了醉还醒，卧了重还卧。似这般得清闲的谁似我。——贯云石·双调·清江引

　　乔吉在《中吕·山坡羊·寓兴》，不忽麻在《仙吕·点绛唇·辞朝》，薛昂夫在《天宫·端正好·高隐》，杨朝英《双调·殿前欢》中也都表现了类似的人生观。从上述的小令中不难看出，在元人的乐间享受中也包含着对个性解放的追求。元人的乐间享受肯有无拘无束、逍遥自在、率性而为的特点，他们明确认识到官场、现实和个性自由的矛盾，比起汉代文人的“昼短苦夜长，何不秉烛游”和唐宋文人的“木兰之枻沙棠舟，玉管金箫坐两头”的及时行乐来，元人的行乐图更多了些声色和物欲的追求，也更显露出粗俗质直的气息。应当说，他们对人生现实的分析是正确的，但在如何生活时有时却陷入谬误。

　　（四）言 情

　　言情之作在元人小令中超过千首（小令八百五十三首，套数一百五十九套），

　　约占现存元散曲的四分之一，它同前面论及的玩世之作一样，是元人小令中最具有反传统倾向的部分，也是最能体现元人小令特色的部分。

　　言情之作中有很大一部分是反映落魄文人与下层歌女之间的相恋、相别和相思之作。时代的苦涩把八娼、九儒捏合到一起，书会才人和勾栏秀女又有着共同的艺术追求。因此，比起唐宋士人对歌女居高临下的怜悯和关怀来，元代文人更多了些惺惺相惜、心心相印，其作品风格也一反唐诗宋词中那种“犹抱琵琶半遮面”的含蓄羞涩之态，大胆而坦率、真挚而热烈。请看关汉卿的这首名作《双调·沉醉东风》：

　　尽管关汉卿声称自己是“攀出墙朵朵花”，“折临路枝枝柳”的浪子班头，读了这首小令，我们便会了解他骨子里的真情，他对爱的执著和专一。白朴的《喜春来·题情》，徐再思的《折桂令·春情》也都出色地表现了这些落魄文人搀和着时代苦涩的爱情生活。

　　元曲中的言情之作还表现出强烈的离经叛道思想，小令中恋爱的双方不再以门第、金钱为重，“郎才女貌”也不再是吸引对方的条件，而是“意相投”、“心儿真”作为相爱的唯一前提，兰楚芳的小令《四块玉》说的就是这种情况：

　　这不能说不是对传统的爱情观一个大胆的挑战！

　　小令中更大胆、背离传统更远的是公开鼓吹私奔，赞扬偷香窃玉的私合。曾瑞的《黄钟·醉花阴》以一个女子之口作了这样的表白：“马儿送的人天南地北，待私奔至死心无憾。”沙正卿的《越调·斗鹌鹑》也是如此：“若不成就美满好姻缘，则索学文君驾车走。”此外，像马致远的《南吕·四块玉》，朱庭玉的《般涉调·哨遍》，汤式的《南吕·一枝花》，无名氏的《水仙子·过折桂令》等，皆对文君私奔加以赞扬。不妨这么说，为了心爱的人，家庭、地位、财产、名誉都是可以抛弃的，这似乎是元人小令作者的共识。

　　孟子曾说过：“不待父母之命、媒妁之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之一”（《滕文公》下），而元人小令的作者却偏偏与传统伦理大唱反调，对偷香窃玉大加赞扬，对钻穴逾墙云约雨期津津乐道。姚燧的《越调·凭栏人》，关汉卿的《双调·新水令》，周文质的《中吕·朝天子》，乔吉的《越调·小桃红》，张可久的《南吕·金字经》，徐再思的《越调·柳营曲》，景启元的《双调·新水令》等所描写的皆是男女偷情。而且在这男女相约中，女方往往更主动、更大胆、这是元人小令与唐人传奇和汉乐府的不同之处，甚至也是它与元人杂剧的不同之处。白朴的《阳春曲·题情》就是一位女子在偷情时的大胆表白：

　　从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情欢。

　　这既是对阻力的反抗，也是对男方的鼓励，当然也是爱的表白。明代有首山歌叫《偷》：“结识私情弗要慌，捉着子奸情奴自去当。拼得到官双膝馒头跪，子从实说，咬钉嚼铁奴偷郎。”我们从这位坚强又主动的明代女性身上，不难看出它与元人小令间的承绪关系。

　　当然，元代文人经常出入青楼妓馆，再加上他们玩世不恭的生活态度，也使一些言情小令带上了庸俗的市井气和浮薄的浪子气。王和卿用一只“三百座名园一采一个空”的大蝴蝶象征性地夸耀他的放荡，在另一首小令中又写下带着市井调笑味的“咏胖妓”（《越调·小桃红》）。就连素以文词雅洁著称的白朴也写过“咏佳人脸上黑痣”这类低品位之作，这也是必须指出的。

　　元代文人在小令中所表现出的思想倾向和价值观念首先是元代社会政治制度和民族政策的必然产物。元代统治者，可以说是中国历史上最缺乏文化素养的一代统治者。靠劣马弓刀入主中原的元蒙新贵“极少通文墨者”（赵翼《廿二史札记》卷三十），经常发生“目不识丁，书押文卷，但攒三指，染墨印纸上”（朱国桢《涌幢小品》）之类官场笑话，甚至连堂堂君主也搞不清儒学与巫医有什么区别（《元史·高智耀传》）。因此，作为整体文化水准极低的元代统治者，他们就无法超越野蛮部落时代的历史视野，对儒生乃至中原传统文化有着天然的陌生感和民族隔阂，而且无法在短时间内克服和消除这种心理障碍。取消科举制度，让文人士子服贱役，沦入比娼妓还低的社会地位，就充分反映了他们蔑视文化的野蛮情绪和根本不愿意与文士阶层沟通的敌视心理。而饱尝了兵火流离之苦，经历了国破家亡之痛的元初汉族士人，现在又经受着这个野蛮又陌生的政权对他们的漠视、蔑视乃至整个地抛弃。严峻又无情的现实，迫使他们对社会、历史、人生以及传统的价值观念都得重新进行了一番审视和估量，于是，他们或是愤慨地撞击现实的黑暗，或是用尖刻辛辣的令词进行嘲讽，或是用一种玩世不恭的方式来消极地对抗，或是在青楼酒肆排遣壮志、消磨人生，或是到传统的隐逸世界去寻找精神家园和灵魂避难所。

　　其次，也正由于元蒙贵族对儒学的茫然和对儒生的蔑视，从而使儒学失去其正统地位。南宋以来钳制得越来越紧的理学锁链此时突然崩断，于是，各种反正统的思想如决堤之水无遮拦。知道了这个背景，我们就不难理解元人小令中为什么有那么多鼓吹私奔、偷情，以至把真情、至爱摆到门第地位甚至功名和郎才女貌之上的篇什；也就不难理解，被历代士大夫所鄙弃的放浪形骸、玩世混世却为元代文人所津津乐道，而历代士大夫所敬慕、讴歌的典范吕尚、周公、屈原、诸葛亮等却在元人小令中受到奚落和嘲讽。再加上元代城市的经济发达、市民队伍的壮大和享乐之风的盛行，使元代文人的反传统思想有了更多的听众和更广阔的社会基础。

　　再次，元代道教的地位仅次于佛教，尤其在北方，道教更为兴盛。从道教中裂变出来的全真教更受欢迎。全真教的宗旨是清心寡欲、保养全真，从内在心性的修养到外在的生理保养，实际上是一套养性保命的哲学体系。由于它的理论高雅而深邃，适用而得体，很适合元代既有很高文化修养又处于朝不保夕地位的汉族士大夫口味，元代前期散曲代表作家马致远就信奉全真教。因此，他们在小令中高歌隐逸，把自我价值、身家性命放到为国献身、为志殉节之上，也就不奇怪了。

   三、元人小令的艺术成就

　　与唐诗宋词相比，元人小令呈现着独特的风格，也体现着独有的艺术价值。这种独特的风貌可以概括为俚俗、谐谑和直露这三个主要方面。

　　（一）俚俗

　　无论是唐诗还是宋词，都是一种雅洁规范的书面语言，元人小令则不同，它是将当时市井中生动泼辣的语言加以提炼节选，再结合以传统诗词中有生命的语言，从而形成一种“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）的语言系统，呈现一种既不同于古雅庄重的诗，也不同于含蓄婉约的词的崭新语言风格。这种风格被后来的文论家们称为“蛤蜊风味”或“蒜酪风”。马致远的《双调·折桂令》就是这两种语言系统相结合典型的一例：“咸阳百二山河，两字功名，几阵干戈。项废东吴，刘兴西蜀，梦说南柯。”这几句语言雅洁、句法精致，但接下来却是活脱脱的市井俚语：“韩信功兀的般证果，蒯通言那里是风魔。”乔吉的《双调·水仙子·重观瀑布》也是如此，前三句极秀极雅：“天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉”，第四句却一下子变得朴野：“几千年晒未干”。马致远和乔吉在元散曲中还是以典雅工丽著称的，更多的作家，更多的散曲作品的语言则更为俚俗，泼辣甚至粗鄙。有的作品通篇皆是市井流行的口语、俗语、方言，甚至夹入了詈词和拆白道字等民间修辞法，例如卢挚的这首《双调·蟾宫曲》：

　　卢挚是元曲家中清丽派的代表人物，但该曲中从表现的对象到人物的动作、描叙的语言都异常地粗俗化，但其中透露出的却是浓郁的泥土气息和田园生活的美好。于是，作者对官场生活的鄙弃和对田园生活的热爱，又从这幅异常粗俗的图画中流露了出来，这就是所谓的“文而不文，俗而不俗”。人们所熟知的睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》，杜仁杰的《般涉调·耍孩儿·庄稼人不识勾栏》中，则干脆透过一位乡民之口来讽世和骂世，直到把矛头指向最高统治者皇帝，更是把这种手法推向了极致。本来，俚俗和典雅，本属于格格不入的两种美学范畴，可元代的散曲家们偏偏要将俚俗的语言引入典雅的文学殿堂，造成一种“文而不文，俗而不俗”的表面上的不和谐。就像元代文人高洁的志趣和卑贱的地位这种生活上的不和谐一样，这种语言上的不和谐正是元代社会的合理产物，它体现着元曲与众不同的美学风貌。

　　（二）谐谑

　　元代散曲中，我们很难找到那种严肃端正、正襟危坐、忧国忧民、正经八百言怀述志之作。相反地，幽默讽刺、调笑戏谑之作则比比皆是。这类谐谑之作不仅具有超常的冲击力和破坏性，而且从中表现出的幽默和智慧也是相当惊人的。如果说中国古典诗词中缺少一种幽默感，那么这种缺陷在元人小令中得到了相对的弥补。

　　夸张、错位、怪异、荒诞、调笑以及不协调的对比是元人小令中常用的谐谑手法。

　　所谓不协调的对比，是突破正常的思维模式，强调一种不和谐，甚至怪异和奇特。我们前面引述过张鸣善的《水仙子·讥时》即是如此。作者硬将五眼鸡、双头蛇、三足猫这些不祥怪物与代表贤人英雄的龙凤飞熊这类灵物神圣扯到一起，把地痞流氓式的张牙舞爪与圣人贤士放到一块，对比后形成的强烈反差使人产生一种无可奈何的苦笑。对比的双方差异愈明显，对比造成的不协调愈强烈，讥讽和幽默的意味也就愈浓郁。睢景臣《哨遍·高祖还乡》的强烈讽刺效果也主要靠的是这种不协调对比。一边是天子威风凛凛的一队队仪仗：“日旗、月旗、飞龙旗、飞虎旗”，一边则是“白胡阑套住个迎霜兔，红曲连打着个毕月乌”，“狗生双翅” 、“鸡学跳舞” 和“蛇缠葫芦”，连天子的朝天蹬、金瓜斧钺、日月龙凤扇也成了“红漆了叉，银铮了斧，甜瓜苦瓜黄金镀。明晃晃的马蹬枪尖上挑，白雪雪的鹅毛扇上铺”；一面是威加四海、荣归故里的真命天子，一面则是个偷豆斛、强占地，吃酒不给钱的无赖，甚至连高祖的庙号也成了为躲债改的名、换的姓。作者正是透过对比中造成的巨大反差，撕开了这个真命天子头上神圣的光环，露出了麒麟皮下的马脚来。

　　元人小令所采用的另一种手法是夸张，而且夸张到违反常理的程度，以此来达到一种谐谑效果。无名氏的《梧叶儿·嘲谎人》便用此法：

　　认真的态度，不容置辩的口气和所说的内容如此不和谐，从而巧妙地奚落了说谎者。夸张到了极点，也就同时走向了反面，促成了对肯定事物的自我否定，有声有色的同时也就漏洞百出。王和卿《双调·拨不断·大鱼》更是一种新颖奇特的夸张：

　　胜神鳌，夯风涛，脊梁上轻负着蓬莱岛。万里夕阳锦背高，翻身犹恨东洋小，太公怎钓？

　　作者借用庄子鲲鹏之典，又加以具体地想象和夸张，在荒诞中产生一种戏谑和幽默感。

　　元人小令的谐谑风格当然也与作者的语言风格有关。元人写小令，多是一种既俏又俗的趣语，或是干脆把杂剧中的科诨用于令词之中，即使是再痛苦再真挚之情，也往往以俏语出之，如关汉卿的这首《双调·沉醉东风》：

　　伴夜月银筝凤闲，暖东风绣被常悭。信沉了鱼，书绝了雁，盼雕鞍万水千山。本利对相思若不还，则告与那能索债愁眉泪眼。

　　前五句，透过离别后的清冷环境，女主人公望断天涯的殷切盼望又极度失望的心理和行为来写刻骨相思，真挚而恳切，但结尾两句则以谐语出之：相思既然是债，就会连本带利；相思既然是欠债，就得加倍偿还。那眉上之愁、眼中之泪就是偿债之赀。作者把相思之苦以谐谑之词打发开，在故作放达之中显愁苦之重，这正是元人小令独有的特色。周德清对此评论说：“以此等语写情，为诗词所无。”（《中原音韵》）。徐再思的《清江引》用的几乎是同样手法：“相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他时才算的。”只是过于坐实，显出两人才华上的差异。

　　元人小令中用以造成谐谑的手法，除了上述的荒诞、夸张、不和谐对比和用语俏皮外，结构上往往于结尾处下重笔，从而造成一种蒜酪味和喜剧效果。其手法往往是前几句顺势而下，最后跳出一句出人意料的话，前后之间形成一次短暂的停顿，用变化的节奏突出和加强全篇的喜剧效果。请看下面这两首小令：

　　丑如驴，小如猪，《山海经》检遍无寻处。遍体浑身都是毛，我道你有似个成精物——咬人的笤帚。

——王和卿《拨不断·长毛小狗》

　　夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑嗉里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉，蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手！

——无名氏《醉太平·讥贪小利者》

　　我们上面引用过的王和卿《拨不断·大鱼》用的也是这种手法。

　　元散曲中还专有一类俳体，从嘲弄人身缺陷（如脸上黑痣、胖瘦等），或以药名、曲牌入曲，从内容的调笑、讥讪到形式的争奇斗巧，这当中固然不乏谐谑和幽默，但品位较低俗，应是谐谑作品的下乘。

　　（三）直露

　　诗词皆讲究蕴藉、含蓄、深沉，“文如看山不喜平”，所谓“意忌浅、脉忌露、味忌淡”，以至发展到“不着一字，尽得风流”。唯有散曲相反，它讲究直白、透辟、率露，其语言风格都是直来直去、快人快语，极少婉曲，更少扭捏作态。下面这首小令中的情人就很有些元人小令作者们的风格：

　　有意同成就，无意大家休。几度相思几度愁，风月虚遥授。你若肯时肯，不肯时罢休，休把人拖逗。

　　就是对待古往今来人们讳莫如深的政治权力，他们也是心口如一：“宁可少活十年，休得一日无权”（严忠济）。真是坦率得惊人了。

　　元人小令直白率露特征的形成，与下面几个因素有关：

　　第一，与其功能要求有关，任讷说：“词内旋而曲外旋”，“词尚意内而言外，曲竞为言外而意亦外”（《散曲概论》）。也就是说，诗或词注重比兴，或借物抒情，故多含蓄蕴藉之境，婉转绸缪之风。而曲主外，它少用比兴而多用赋体，多直白铺叙或慷慨陈词，径写胸臆，不重寄托。下面这首曲很能说明两者的区别：

　　很显然，此曲源于唐人王昌龄的《闺怨》，但表现用法又截然不同。《闺怨》到“悔叫夫婿觅封侯”便戛然而止，至于如何去悔，悔时的心态形状皆让读者去揣想，留下无限韵味。而此曲却让少妇尽将懊悔意、思念情、愁苦态和盘托出。这种区别也同样表现在范仲淹《苏幕遮》一词和王实甫的《正宫·叨叨令》（《西厢记》第四本第三折“长亭送别”）一曲之中。《苏幕遮》中写思念亲人、梦中相聚只有两句“黯乡魂、追旅思，夜夜除非，好梦留人睡”，含蓄而蕴藉；《叨叨令》中却化作了具体的言和行：“见安排得车儿马儿，不由人煞煞煎煎的气；有什么心情花儿靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿信儿，索与我凄凄惶惶的寄。”穷形尽相，刻意显露，语言也直白浅俗得多。

　　第二，与音乐要求和体裁特征有关。文学史上诗词曲都曾配乐而歌，但所配的音乐各不相同。诗配雅乐，词配燕乐。曲是随着北方民族文化的融合，由契丹、女真、蒙古等少数民族的所谓“胡夷之曲”和河北、山西、辽东等地的“俗谣俚曲”两相结合逐渐形成的。不同的音乐赋予诗、词、曲以不同的气质，呈现不同的风格。雅乐和平中正，故诗庄；燕乐婉转柔和，故词媚；散曲所配的“北曲”与雅乐、燕乐在情调上迥然不同。徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，状伟狠戾，武夫马上之歌”（《南词叙录》）。这种刚健激越的马上之歌，自然粗犷直白，不能效小儿女儿嘤嘤之声、婉转之念；亦不能如林下君子，从容论道，“故虽别情闺思之作，亦时挟深裘大马之风。不知者或讥其拙，实乃乐歌土风，自然之理”（刘元济《元人散曲选序论》）。

　　另外，从体裁上看，比起诗词来，曲可以加衬字，使其句调更为参差、自由，便于配乐歌唱，也更便于淋漓畅快地叙事言情。同时，衬字的运用了也保证了曲词的口语化、通俗化。因为有了衬字，不但俗语可以入曲，即古今无数雅词秀句，一经衬贴，也可以化雅为“俗”（王季思《词曲异同的分析》）。再者，诗词皆忌字句重复，尤忌重韵，曲却每每以此见长。这种体裁上的优势也往往导致曲意的直白显露，如卢挚的这首《双调·殿前欢》：

　　酒杯浓，一葫芦春色醉山翁，一葫芦酒压花梢重。随我奚童，葫芦干兴不穷，谁与共？一带青山送，乘风列子，列子乘风。

　　由于重复、连韵，满纸似乎都是酒、春、列子乘风，于是作者醉眼青山、醉心春色，飘飘如羽化登仙般的隐居之乐就透彻而显豁地表露了出来。

　　第三，与元代文人处境地位有关。前面已经说过，元代文人尤其是汉族文人处于一种连娼妓也不如的地位。不但仕途无望，连生活也毫无保障。蒙古贵族为了摧折儒生，故意让他们抬轿子、当杂工、服贱役，再加上国破家亡所激发的时代伤感，元代文人的心中特别不平。巨大的郁结不平当然会化作翻江倒海之狂涛，吐露为慷慨激愤之声。于是，他们再不愿像前代文士那样含蓄蕴藉地唱，吞吐曲折地说，去追求言外之旨，文外之趣，要说就说个明白，要说就说个透彻，即使是言情求爱、恨别相思之作，也往往是借男女之情抒英雄之志，是将在“高压”大坝封锁下所蓄积的政治情怀，从情爱激流、儿女之情这一泄洪道中喷涌而出，以此来抒发胸中无法排解的怨愤。你看关汉卿《南吕·一枝花》的结尾：“你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般歹症候，尚兀自不肯休。”这哪里是在写风花雪月、求欢逐爱，分明是向权势、向生活宣战的斩钉截铁的誓言。这种窾坎镗鎝之声，是无法用含蓄蕴藉的方式来表达的。

　　元人小令对后人的影响也是巨大的。

　　第一，元人小令作家们玩世的态度，讽世抗世的行径成为明清以还某些名流行为的榜样。据记载，清乾隆年间，黄景仁在北京就“日惟从伶人乞食，时或粉墨淋漓，登场歌哭，谑浪笑傲，旁若无人”。明代才子杨慎在滇南“醉后胡粉傅面，插花满头，门生诸妓，舆以过市。”另一位才子唐伯虎则于大雪中游虎丘，“效乞儿唱莲花落”。黄景仁等人这种“逾间荡检”，对抗礼法的浪子行为，与元人小令作家们玩世、讽世之作是一脉相承的。至于元人小令中的言情之作，尤其是偷情、私奔等反抗旧礼教的爱情方式，那种直白，大胆又热烈的言情风格，那种新颖奇特、出人意表的传情手段，几乎成为明清山歌的主流。

　　第二，自元人散曲开此先河，散曲这种文学形式从涓涓细流成为滔滔江河，成为中国韵文中一支重要的生力军。明代散曲以不衰的势头光耀于文坛。散曲作家中，有继承元代豪放派传统的康海、王九思、李开元、常伦、冯惟敏，有继承元代清丽派作风的王磐、金銮、杨慎、唐寅和陈铎。明代末年，南曲兴盛，出现了梁辰鱼、沈璟等南曲作家。清代散曲创作队伍更为壮大，涉足散曲创作的作家有三百多人，数量上超过了前代。朱彝尊、吴锡麟、沈谦、厉鹗、许光治、徐大椿、赵善庆等皆取得了一定的成就。另外，像洪昇、蒲松龄、曹雪芹等人的戏剧、小说中也都有杰出的曲词之作。

　　第三，从元代散曲开始，这种合乐歌唱的艺术形式，在元、明、清三代歌坛上盛行了六百多年，成为当时文艺表演、歌会宴请的主要形式之一，在元、明、清三代的社会生活尤其是娱乐生活中占有重要的地位。《金瓶梅词话》中不止一次描写了演唱散曲的场面；《红楼梦》中那曲“滴不尽相思血泪抛红豆”至今仍传唱不衰。据朱彝尊《日下旧闻》记载，明武宗尝于中秋夜与诸妃泛舟太液池，宴饮之中，令宫女唱张可久的《一半儿》小令。可见这种市井之曲，经过三百年的流淌，已浸入皇家苑囿、宫闱深处。文人墨客、市井里巷之间更自不待言了。

　　第四，元人散曲也影响着当时以及后代的民间歌谣及民间曲艺的创作。散曲是在民间俚曲的基础上发展起来的。经过文人染指和文学色彩的注入，使它逐渐成熟。散曲创作中的铺陈白描手法，句法上的可加衬字，多种对仗手法的运用等，反过来又影响了后代民歌。作为可以合乐的诗歌，散曲中的正字、衬字配合使用，突破字数限制，自由灵活的演唱特点也影响了同为演唱艺术的民间曲艺。南方的评弹、木鱼书，北方的鼓子词、子弟书等都从散曲中借鉴了艺术手法，成为民众喜闻乐见的艺术形式。

扬之水

元曲也是个宽泛的概念，它实际包括杂剧和散曲两大部分，而散曲又包括小令、带过曲和套数。

扬之水

所谓套数，是由两支以上同一宫调的令曲联缀而成，带过曲也是由同一宫调中习惯联唱的两支或三支曲子组成。而杂剧中的主要组成部分剧曲，则是由一系列令曲按宫调的要求组合而成。

扬之水

小令是独立的只曲，它同词中的小令一样，都是一种可以合乐歌唱的词，也都是一种讲究四声平仄格律、句式参差的新诗体。而且曲之小令在音乐上也吸收了词中令牌演变而来的。但是，元曲中的小令却不同于令词，由于它们所配的乐曲不同，导致和它们在形式、韵律、语言、风格诸方面都有明显的区别

扬之水

元曲之小令则一直保持民间传唱的单调形式，没有双调，更无三叠或四叠，所以又称为“叶儿”。

扬之水

与词中的小令相比，用韵加密，几乎每句都要押韵，而且平、上、去三声互押，不像令词平仄不能通押

扬之水

比起令词来，元人小令的语言更显得直白尖新，大量使用方言口语。为了使语言更加生动活泼，可以在曲中加衬字，这是元人小令最重要的一个特征。

扬之水

如果说，蒙古贵族作为统治者，他的声乐需要为元散曲的产生提供了合法性和正宗地位的话，城市经济的发达和市民的广泛需求则为元曲的产生和发展提供了广泛的社会基础。

扬之水

在他们的小令中往往流露出对封建秩序的蔑视、功名利禄的鄙薄，或用直抒胸臆的方式愤世，或用俳谐调笑的方式玩世，或用归隐山林的方式避世，无论是咏歌男女爱情还是缅怀古人，或是对待功名事业，都表现出强烈的反传统精神。在艺术风格上，他们的小令本色自然，与民间歌曲比较接近，或质朴、或清丽、或豪放、或俳谐，无论是状物描景、咏志抒情皆能挥洒自如、曲折尽意，高度显示了散曲的本色。

扬之水

在作品内容上，干预现实、面对人生的愤激不平之声少了，更多地表现隐遁山林、傲啸烟云的隐者之乐，纵情诗酒、淡漠人生的文士之趣。他们对现实不满，但是以一种逃避或漠视的态度来加以曲折表现的；他们有时也作长叹，但却少有前期作家横溢于作品之中的牢骚和不平。在艺术上，他们刻意求工，追求格律严整、语言精工，形成一种婉丽风格，这样就失去了市民里巷这块赖以成活的土壤，变成了文人雅士们的案头清赏，后期尤其是末期的元人小令，实际上已走入了死胡同。

扬之水

元代小令的作者对当时的社会现实几乎都有着清醒的认识。世事颠倒、道德的沦丧、士人的屈辱、百姓的苦难，在作品中都有所揭露、有所表现。其表现方法一是愤世、一是讽世、一是玩世。

扬之水

元人小令愤世之曲深刻之处在于：它往往不只是对眼前的一时一事发抒感慨，而且往往能超载于时代之上，对社会历史作深层次的思考。

扬之水

小令的作者们便改用冷嘲热讽的方式来揭露腐败的社会现状，或用委婉含蓄的方式来抒发心中的不平

扬之水

他所擅长的皆是名教礼法所鄙薄的，他所乐道的也正是历代士大夫所不齿的。相反，传统道德中孜孜以求的出将入相、功名利禄、津津乐道的治国平天下方略却在曲中不见踪影，而且他还再三表示天生如此，死不改悔。这是以玩世的方式愤世，以叛逆的方式抗世。作为后继者，也是元曲六大家之一的乔吉，也继承了这种玩世不恭的抗世方式。

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比起叹世和隐逸来，纵酒的思想内涵显然复杂得多，因为它不像隐逸那样单纯，是用避世的方式来保持自己高洁的操守和表达对社会的反抗。纵酒是把双刃剑，它往往既表达了反抗的意愿又消磨了自己，在颓唐和沮丧中往往会带来两个副作用：一是产生了虚无观念，另一是助长了及时行乐思想。

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元代文人在小令中所表现出的思想倾向和价值观念首先是元代社会政治制度和民族政策的必然产物。

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其次，也正由于元蒙贵族对儒学的茫然和对儒生的蔑视，从而使儒学失去其正统地位。

扬之水

再次，元代道教的地位仅次于佛教，尤其在北方，道教更为兴盛。从道教中裂变出来的全真教更受欢迎。

扬之水

无论是唐诗还是宋词，都是一种雅洁规范的书面语言，元人小令则不同，它是将当时市井中生动泼辣的语言加以提炼节选，再结合以传统诗词中有生命的语言，从而形成一种“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）的语言系统，呈现一种既不同于古雅庄重的诗，也不同于含蓄婉约的词的崭新语言风格。

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卢挚是元曲家中清丽派的代表人物，但该曲中从表现的对象到人物的动作、描叙的语言都异常地粗俗化，但其中透露出的却是浓郁的泥土气息和田园生活的美好。于是，作者对官场生活的鄙弃和对田园生活的热爱，又从这幅异常粗俗的图画中流露了出来，这就是所谓的“文而不文，俗而不俗”。

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幽默讽刺、调笑戏谑之作则比比皆是。这类谐谑之作不仅具有超常的冲击力和破坏性，而且从中表现出的幽默和智慧也是相当惊人的。如果说中国古典诗词中缺少一种幽默感，那么这种缺陷在元人小令中得到了相对的弥补。

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它讲究直白、透辟、率露，其语言风格都是直来直去、快人快语，极少婉曲，更少扭捏作态。

张庆东字恕鸣

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